Відомий український живописець Іван Труш, який народився 1869 року, практично є ровесником імпресіонізму. Його творчість є важливою не тільки в національному контексті, його картини знаходяться в колекціях європейських музеїв, виставляються на престижних аукціонах в тому числі на Sotheby`s.

Для сучасної мистецтвознавчої науки, історії мистецтв постать художника, його творчість викликала і викликає не аби який інтерес, лишається знаковою в контексті національної культури і мистецтва ХХ сторіччя. Між тим визначення стилістики живопису Труша в мистецтвознавчих працях протягом сторіччя часом мало полярні визначення. Його творчості приписували риси академізму, неоромантизму, класичного реалізму, соціалістичного реалізму, імпресіонізму і символізму. Ця плутанина не дозволяє достатньо об’єктивно визначити значення і роль творчого спадку художника, місце Труша в пантеоні визначних діячів мистецтва України у ХХ ст.

На сьогоднішній день питання стилістичного спрямування живопису Івана Труша потребує по перше чіткого визначення, по друге ‑ наукової аргументації і обґрунтування. Значна більшість дослідників схиляється до думки що Іван Труш є імпресіоністом і цю тезу в нашому дослідженні ми будемо намагатися довести. Парадокс полягає що сам художник це заперечував.Аналіз останніх досліджень і публікацій з проблеми, яка розглядається; – невирішені частини загальної проблеми. За останнє десятиріччя вийшло друком сім монографій та низка статей Юрія Ямаша в яких розглядались окремі аспекти творчості Івана Труша, а також дотично висвітлювались особливості стилістики його живописної манери [1-5]. Автором була захищена кандидатська дисертація [6]. Національний музей у Львові імені Андрея Шептицького, де зберігається найбільша колекція творів митця періодично організовує його виставки. Як правило до виставок укладаються каталоги, які супроводжуються текстовою частиною. У згаданих публікаціях визначення стилю живопису Труша дається без належної аргументації, або взагалі за її відсутністю.

Наприкінці ХІХ ст., коли Труш здобув професійну художню освіту і ступив на тернисту стезю художника, на зміну імпресіонізму прийшли інші модні течії, а сам напрямок перейшов у наступний етап постімпресіонізму. У той час в різнобарв’ї течій важко було розібратися. І. Труш намагався усе розкласти по полицях, дати фахову оцінку і навіть просвітити прихильників мистецтва. У своїй статті в «Літературно-науковому віснику» він пояснював, що таке імпресіонізм. Художник дистанціюється від приналежності до цього напрямку, хоча все творче життя користується його методами. Пояснення цієї невідповідності можемо знайти в його власному розумінні цього поняття: «Імпрессіонїзм, се перший термін, що потрапив до нас із заходу і був немов синонімом мальовання яркими красками, коли власно суть його лежить не конечно в яркости, а більше в технічнім розвязаню і переведеню вибраного сюжету» [7].

І. Труш, на перший погляд, не застосовує відкритого кольору, і в цьому полягає його декларативне відчуження від вказаного напрямку. У наступному поясненні художник, описуючи мету цього стилю, насправді перелічує свої прийоми, розкриває себе як імпресіоніст: «Уловити на полотні хвилі враження, якого дізнаємо, любуючи ся сценою з життя чи краєвидом, задержати яке коротко-тривале явище світляне – отсе ціль, яку ставить собі імпресіонізм» [7].

Враження – перше й основне гасло імпресіонізму та живописної творчості І. Труша – йшло врозріз із методами його послідовників, з чим художник, природно, не погоджувався: «Сей принцип швидко здобув собі повну побіду у Франції і швидко був до проваджений до абсурду. Артисти почали малювати студії і сцени так невиразно, немов би навмисно хотїли закрити те, що мали малювати на образї» [7].

Ця Трушева репліка радше стосується наступників новітньої течії. Основне заперечення імпресіонізму, на думку І. Труша, полягало в застосуванні яскравих барв, які вважалися неприродними (зелені коні, червона трава тощо). Частково художник має рацію, але розуміння суті імпресіонізму отримало в наші часи більш окреслені форми, і це розуміння, критерії оцінки явища далеко не такі, що спадали на думку митцеві. Сучасники Труша дуже часто порівнюють його творчість із французькими імпресіоністами. Одні з Моне (Гнат Хоткевич), інші, як Федорович-Малицька, – з Мане: «На вид цього портрету молодий маляр висловив Трушеві своє захоплення та додав, що цей портрет згадана мертва природа сильно нагадують Мане і що, на його думку, з поміж старшого покоління галицьких малярів Труш найбільше зближений до французького малярства. Труш відповів, що ніколи не бачив репродукцій ані оригіналів Мане. Ніколи не був у Парижі, упереджений до Парижа і з французьких мистців знає лише – і то виключно з репродукцій – Франсуа Міллєта та різьбара Родена» [8].

Звісно, Труш лукавить. Редактор «Артистичного вісника», автор низки мистецьких статей, критик артистичного життя, учень імпресіоніста Яна Станіславського все і про всіх добре знає. Йому не може подобатися таке порівняння, і, найімовірніше, щоб припинити цю тему, він вдає з себе цілковито необізнаного. Він правильно робить. Порівняння доречні лише з однією метою. Є сенс із сучасних позицій провести паралелі між суттєвими рисами імпресіонізму і стилістикою, сюжетними уподобаннями і мотиваціями Труша, щоб проти його бажання «затягнути» його до табору імпресіоністів.

Отож: Паралель перша. Стосується самого терміну імпресіонізм. Труш дає дефініцію цього поняття для обізнаних прихильників мистецтва і фахівців, художників, істориків. Ми звикли до цього терміну, і він не просто не образливий, радше навпаки. Для художника, якого в наш час назвуть імпресіоністом, це буде комплімент. Це означитиме, щонайменше, що він чудово відчуває і передає на полотні колір. В добу Труша все виглядало інакше. Всі добре знають історію назви нової течії. Журналіст часопису «Charivari» Луї Леруа, оглянувши виставку анонімних художників, вирішив пожартувати і назвав її у своєму критичному фейлетоні «L’exposition impressionnistes».

«Виставка імпресіоністів» отримала журналістський ярлик через назву картини Клода Моне «Враження. Схід сонця», що була представлена на експозиції. Все, на перший погляд, виглядає пристойно, якщо не вдаватися до тонкощів перекладу. Ба навіть, не так до тонкощів, як до прямого перекладу. Труш не знав французької мови, але його дружина Аріадна, яка свого часу вчилася у Франції, володіла нею досконало. З нею чи без неї, але митець зрозумів, що «імпресіонізм» перекладається як «враженізм» (від «враження»), а самі послідовники нової течії є «враженістами». І хто б захотів так називатися? В українському варіанті звучить жахливо і може тлумачитись широко – від «враження» до «вражий». «Враженіст Труш»?! Зрозуміло, Труш відхрестився. Між тим, самі французькі художники мали інші плани стосовно назви виставки і свого мистецького угрупування. Едгар Дега запропонував колегам називатися «товариством Капуцинів» – на честь квітки настурції, яку вони часто малювали і яку збиралися помістити на рекламних афішах до виставки. Усе мало свою символіку, навіть місце проведення першої виставки – бульвар Капуцинок, 35. Імпресіоністи є художниками сонця і квітів. Якраз у цьому й полягає важлива перша паралель. Труш, який перемалював безліч настурцій у своєму саду, якби не жарт Леруа, вже точно визнав би себе капуциністом. Може навіть погодився б називатися батіньольцем (така пропозиція теж була у засновників імпресіонізму, оскільки вони часто збиралися в кафе Гербуа на вулиці Батіньоль, що на Монмартрі).

Паралель друга (можливо, дещо банальна). У творчості імпресіоністів серед жанрів переважає пейзаж. Труш – пейзажист, і це ніхто не буде заперечувати.

Паралель третя (або наступна банальна істина). Французи, про яких ми говоримо, є пленеристами, за винятком, хіба, Дега і Ренуара. Імпресіоністи перейняли цей метод у барбізонців. Але те, що раніше було винятком, вони зробили правилом.

Труш – великий пленерист, майстер етюду і короткочасної студії. Те, що у нього з’являється на великих полотнах, він спочатку «занотовує» в етюді. Пленерний прийом, за якого живописний процес відбувається просто неба (за межами майстерні), в якому важливу роль відіграють світло й повітря, І. Труш у своїх нотатках називає німецьким терміном «Pleinair» [9]. У творчих критеріях художника існують два підходи до нього. Перший, початковий – коли митець створює натурний етюд. Саме цей прийом художник найчастіше використовує у своїй практиці. Завдання такого етюду – зафіксувати враження від побаченого, досягти цільності образу. Нерідко живописні шкіци довершуються у майстерні. Коли ж художник ставить глобальніші завдання – створення великоформатної картини, написання якої вимагає детального опрацювання, коли визначений натурний етюд, який ляже в основу нового твору, – тоді залучається інший підхід на основі пленерної роботи. І. Труш про нього згадує: «Зі зроблених нотаток трудно ще викінчити образ; часто показує ся потреба докладніше виступаючих постатей, що в природі стояли близько маляра – тоді артист замовляє їх відповідно до своїх обсервацій або відповідно до підмальованої композиції і малює поодиноких людей в цілїм барвнім тоні, який бачить в природі під голим небом – що в нас називаєся мальоване в пленері» [9]. Ця Трушева заувага містить важливу деталь, яка характеризує творчий підхід митця при написанні картини. Образ, за його словами, будується на основі власних обсервацій, і цьому передує натурний етюд або підмальовок композиції, тобто художник компонує картини, відбувається творчий пошук.

Паралель четверта. Коли галицький художник звертає увагу на яскравість картин французів, його самого це ніби не стосується. Між тим, саме тема квітів – єдина у Труша, де легко побачити яскравість і навіть застосування локального кольору. Звісно, він не вирішує всю квіткову композицію у кричущих вальорах, але все ж акценти у його квіткових роботах (наприклад, маки) – це фарба з туби.

Паралель п’ята До імпресіоністів живописний пейзаж був занурений у темряву, і лише молоді французи пустили туди сонячні промені. Що писали про Труша колись і говорять досі – «Художник сонця». Так само писали про Моне. Якби Труш був французом, то візитівкою імпресіонізму було б не «Враження. Схід сонця» Клода Оскара Моне, а «Захід сонця в лісі» Івана Івановича Труша.

Паралель шоста. Свого часу мистецький критик Л. Е. Дюранті зауважив, що в творах імпресіоністів відчувається, як тремтить і вібрує світло й повітря [10]. Труш також зауважує це і навіть означує власним терміном «вібризм». Суть цього технічного живописного терміна полягає в модулюванні форми роздільним мазком, без застосування кольорових розтяжок. Цей метод поступово з’являється в малярській техніці Труша, а починаючи з 20-х років ХХ ст. стає домінуючим засобом.

Паралель сьома. Для імпресіоністів, зокрема Клода Моне, з яким часто порівнюють Труша, характерна послідовність у виборі сюжету, яка часто переростає у серійність та циклічність. Моне створює декілька циклів і серій, окремі з яких за змістом повністю збігаються із циклами і серіями Труша.

Мотиви циклу «Стоги» у Труша мають назву тематичного циклу «Луги і поля», хоча, по суті, вони лишаються саме «Копицями сіна». Обидва художники створюють низку робіт на тему квітів, макового поля, дерев, морського узбережжя, млинів, латаття. Вони одночасно 1908 року, майже пліч-о-пліч працюють у Венеції. Сюжет із собором Сан-Джорджо Маджоре художники писали з площі Святого Марка з відносно близьких точок. Якщо уважно подивитися на порівняльні етюди, то може скластися враження, що Клод та Іван малюють і ті самі гондоли. Це більше схоже на збіги. Але що воно нам дає? Ми говоримо про паралелі, і це якраз доводить, що француз і галичанин думають, відчувають і компонують однаково.

Існує декілька різноформатних авторських реплік сюжету «Ставок», схожих за композицією. Зрозуміло, що Труша в цьому сюжеті найбільше приваблюють саме водяні лілії, латаття. І можна лише шкодувати, що галицький художник не продовжив цю тему і не створив тематичний цикл чи серію, як це зробив Клод Моне. Трушеві можна пробачити. У галицькому «Живерні» не було власного ставу, як у француза.

Паралель восьма. Еміль Золя звертає увагу на те, що роботи імпресіоністів нагадують вибілені полотна [11]. Це дійсно так, і стосується також картин Труша, в яких краєвид повністю засліплений сонцем. Прикладом може бути його картина «Кримський пейзаж» (НМЛ, Ж-613). Художники самостійно доходять висновку, що сильне світло вибілює, нищить колір. Інтенсивне сонячне проміння здатне перетворити весь спектр на один безбарвний блиск.

Паралель дев’ята. Імпресіоністи відмовляються від пошуків вигідних мотивів. Все, що вони бачать, варте їхнього пензля. На перший погляд, Труш не поділяє ці погляди. Сюжет, мотив у нього вибірковий, віднайдений. Наскільки важливим для І. Труша був пошук мотиву, свідчать рядки його листа до Аріадни Труш (Драгоманової): «Уже ¾ на 10 ночи. Зараз пійду і перейдуся по плянтах, де оглядатиме освітлення від фонарів найблизші мої мотиви. Найшов кілька дуже гарних точок. Іак верну з Київа, буду їх малювати і дам на осінну виставку» [12].

Якщо художник пише, що знайшов декілька гарних мотивів, значить, він їх шукає, і цей акт не є поодинокий, а характерний для його творчості. Мотив – важливий, але не основний момент творчості митця. Йому потрібно, щоб на предмети потрапляло світло, не важливо яке – сонячне, місячне, від вуличного ліхтаря чи від кишенькового ліхтарика, прикріпленого до крислатого капелюха митця. Для І. Труша це несуттєво. Його завдання – спіймати це світло, спочатку шляхом творчого «полювання», а пізніше передати дію світла на полотно. Тому, як людина винятково творча, він не лінується в пізню годину доби блукати вулицями міста у пошуках сюжету. Освітлення суттєво впливає на колорит, який для І. Труша-колориста є основним композиційним засобом у поставлених живописних завданнях, про що він сам говорить під час малювання: «…от маєте і місце, це я малюю, і то під вечір та при заході сонця, а сей маленький образок зараз пополудні, бо, бачите, кожна пора дня має свій індивідуальний колорит; навіть дві години роблять в тонї велику різницю. А правдивий кольорит в краєвиді є річ перворядна…» [9].

Отже, при визначенні мотиву, об’єкта малювання художник має спиратися на відносну стабільність характеру природного оточення. Без такої стабільності протягом пленерного сеансу художник вважає живописний процес неможливим: «Малювати міг я тут дуже багато, та погода не витримує. Переживаємо тут вічну зміну температури і повітря: то сонце світить і надворі тихо, то зірветься сильний вітер що правда яких 3-4 год, то знов захмариться і падає годинами дощ. По дощи звичайно з півдня не можна виходити на поле і малювати. Не можна, бо змінюється колорит» [13].

Труш, виявляється, у своїх пленерних пошуках шукає не привабливих образків, а полює за світлом. Те, що, врешті-решт, проголошують і роблять імпресіоністи. Недарма дослідники їхньої творчості схильні визнати світло ледь не єдиним «героєм» пейзажного живопису того часу [14].

Петро Гаусфатер із сусіднього будинку дуже часто бачить Труша за прискіпливим процесом пошуку мотиву: «Не раз я бачив, як знаменитий пейзажист виходив на город або вулицю і уважно оглядав красиві дерева, квіти у власнім городі і в городах сусідніх вілл, дивився на них зблизька, потім на віддалі кількох кроків, знов наближався і нахилявся над квітами» [15]. Гаусфатер, не будучи художником і не зовсім розуміючи, що відбувається, все ж чітко фіксує один із творчих прийомів І. Труша. Спочатку митець шукає мотив, який міг би його привабити. Без враження від побаченого він не стане його малювати. Знайшовши мотив, художник починає пошук ракурсу, то наближаючись, то віддаляючись від об’єкта малювання. Нахиляючись над квітами, І. Труш змінює лінію горизонту, встановлюючи для себе вигідне положення і одночасно намагаючись розпізнати і схопити характер натури.

Але галицький маляр користується композиційним авторським методом «Віч-на-віч», який якраз нехтує академічними засадами пейзажного живопису і доводить його непричетність до ідеального сюжету. Композиційний засіб «Віч-на-віч» (або фрагментарної композиції), який художник застосовує в пейзажному жанрі, особливо в циклі «Квіти», є практично протилежним засобові плановості. У своєму завершальному періоді творчості І. Труш дедалі частіше надає перевагу роботам середнього і малого форматів, у яких простір вирішують формальні засоби. Митець робить це свідомо. Анатоль Курдидик, який відвідує майстерню Труша, нотує його слова: «Придивіться, всі ці картини однакові підходом до предмету. Віч-на-віч. Зблизька. Мистецьким оком. А публіка того не любить. Любить далекий краєвид, от хоч би Дніпро у далі, пустиню. Не розуміє, що далека перспектива нищить враження картини. Пробиває стіну. Чи ж їй може подобатись оце…» [16]. Курдидик, спілкуючись із художником і розглядаючи, як він сам згадує, чотири етюди квітів, дуже тонко починає розуміти суть Трушевого методу: «Це оргія красок, форм, ліній. Чарівна мозаїка – не образ» [16]. Коли гість художника зауважує про «не образ», він має на увазі не сліпе копіювання природи, не бажання сподобатися у своїй картині й сентиментальне замилування образком. Журналіст засвідчує, що митець у своїх композиціях обходиться без звиклих академічних правил: «…Два кущики квіток із землею довкола них, без небосхилу чи дальшої перспективи» [16]. На відміну від більшості інших концептуальних творчих прийомів І. Труша, засіб фрагментарної композиції «віч-на-віч» – ексклюзивний. Але й він має явні паралелі з французькою течією.

Паралель десята. Стосується особливостей композиції. Труш, як і більшість представників реалістичної школи, у перші періоди своєї творчості, структуруючи площину картини (особливо у пейзажі), використовує метод плановості, або метод лаштункової перспективи. Цей метод доречний, коли художники прагнуть передати глибину простору. Пізніше, у 1920-х роках Труш, як і імпресіоністи, відмовляється від цього методу, принаймні не робить на ньому акцент. Барбізонці любили зображувати на передньому плані фрагмент природи крупним планом: скелі, дерева тощо. Таким чином вони затримували, зупиняли погляд обсерватора живопису, і тільки після цієї «зупинки» можна було рухатися далі. В імпресіоністів і в Труша передній план вільний, і поглядові ніщо не заважає рухатися вглиб картини.

Паралель одинадцята. Стосується і теми, і композиційної побудови твору. Про це говорить сам Труш, і про це нагадує Галина Скляренко: «Серед новацій імпресіонізму він (Труш) справедливо виділяє зображення значного простору та великої кількості людей – міського натовпу, які з цього часу стають окремою мистецькою темою. А разом з тим – відтворення особливостей швидкоплинного освітлення, яке визначає одну з його прикметних рис» [17]. Якщо новітньою темою для імпресіоністів стає життя міста з його постійним безупинним рухом, новітня техніка, рух залізниці чи динаміка бульварів, то у Труша це великодні ігрища гуцулів чи забава «Жук», які художник малює так, що спостерігач його картини сприймає їх за КВІТИ. Квіти знову залишаються ключовим поняттям у «приписуванні» Труша до імпресіонізму, і він сам це практично підтверджує. В одній зі своїх статей Труш описує зустріч та діалог із редактором якогось часопису. З огляду на те, що співрозмовники розглядають картини, дія відбувається у майстерні І. Труша. Споглядаючи одне із полотен, редактор приймає зображення за квіти, про що й запитує митця. Художник заперечує: «Ні, се не цвіти, то перший проєкт на образ «Гагілки». Тоті барвні плями – то лиця, руки людські, запаски, киптарці гуцульські та вишиванки на рукавах. Кажу перший проект, бо маю намір зробити таких кілька, як не кільканадцять, заким зайду до малювання образа. А так робить і кожний маляр: нотує собі колористичні плями, що яко колорист бачить їх, оглядаючи товпу людей, як ті барвні ефекти зіставить так, що они гармонійно сливаються і відповідають ті барвні мишанині, яку бачить перед собою – то образ з колористичного боку є вже підготовлений» [9].

Василь Хмурий ще в 1930-х роках підмічає спорідненість Трушевих «Гагілок» з тематикою імпресіоністів: «З цього погляду «Гагілки», скажимо, щось зовсім іншого, ніж звичайний народницько-етнографічний мотив. В перебізі стилістичного процесу вони – дотепно взята імпресионістична тема, своєрідним Бульвар де Капусен, що діє максимум для українізації імпресіонізму; оптичну ритміку і динаміку зорову моментність і грайливо оптимістичний сюжет» [18]. З цим важко не погодитись. Квіти – основна тема нашої уваги – у Трушевому варіанті ніколи не будуть мертвою натурою, завжди, подібно до «Гагілок», будуть рухливими, живими, аромат яких подеколи відчуватиметься крізь полотно.

Паралель дванадцята. Практично всі поважні дослідники імпресіонізму відзначають інтерес його представників до японського мистецтва. Імпресіоністи, особливо Клод Моне, захоплювалися японською штукою, і це захоплення, безперечно, віддзеркалилось на їхній творчості, їхніх сюжетах і навіть у побуті. Моне малює француженок у японських кімоно, прикрашає японськими віялами стіни свого помешкання в Аржантей, має чудову збірку ксилографій Хокусая та Хіросіте. У своєму славетному саду в Живерні, під Парижем, він споруджує місток через став у японському стилі, садить сакуру, японське гінкго, іриси та плакучі верби.

Жіночі образи за туалетом Дега – це теж композиційне і сюжетне запозичення з японських картинок. Зрозуміло, перелік французьких прихильників Японії на цьому не закінчується.

У чому ж привабливість для імпресіоністів японського мистецтва, японської поліхромної графіки? Можна розглядати це питання через призму зовнішніх ознак, запозичення композиційних засобів, запозичення теми – як у випадках із Моне і Дега. Можна, але… Така характеристика не буде загальною. Кожен представник нової французької течії індивідуально сприймав давнє східне мистецтво, і, відповідно, японський вплив у їхній творчості проявлявся індивідуально. Є одна суттєва концептуальна риса імпресіонізму, назва якого, нагадаємо, походить від терміна «враження». Ця риса споріднена з важливою японською традицією «милування». Саме у цій традиції полягає феномен японського мистецтва. Враження-милування – це єдиний процес. Квітка, яку розглядає японець, – це частка його душі. Пелюстки квітки злітають з гілки, вони відірвалися від твого серця і летять до неба. Моне і Труш часто малюють іриси, які в японській культурі мають особливу символіку, що пов’язана зі щорічним національним святом хлопчиків, що припадає на 5 травня. Це свято має ще одну назву – Сьйобу-но-секку (Свято ірису). В японській мові ірис тлумачиться як «войовничий дух» і позначається одним і тим самим ієрогліфом.

За японськими віруваннями, ця магічна квітка приносить успіх, здоров’я, войовничість та мужність. Чи знається Труш на символіці квітів? Однозначно, знається. Його дружина Аріадна має об’ємний альбом-нотатник, в якому каліграфічним почерком записує назви квітів та їхню символіку. Цей альбом і донині зберігається в Архіві Труша (Національний музей у Львові). Чи тільки ірисами обмежується захоплення Труша тематикою Далекого Сходу? Звичайно, ні. У нього немає таких статків, як у Моне, щоб побудувати японський місток. Але в його саду росте сакура, яку він також малює. Пізніше, по смерті батька, дочка Аріадна у плані присадибної ділянки номером 6 позначить розташування японської вишні.

Цим інтерес художника не обмежується. Насправді він не просто цікавиться японським мистецтвом, а й досліджує його, пише статтю «Дещо про японську штуку», яка опублікована в «Артистичному віснику» [19]. Як редактор журналу Труш також замовляє статтю про творчість японського художника Гок’саї, яку автор підписує ініціалами Ю. П. (можливо, Юліан Панькевич). У різних числах «Артистичного вісника» Труш поміщає велику кількість ілюстрацій японської графіки художників Гірошіге, Утамаро, Гок’сай та ін.

Паралель тринадцята. Ця паралель фотографічна. Революційний технічний винахід ХІХ ст. – фотографія – стає надзвичайно популярною й доступною, особливо в артистичному середовищі. Існує багато аспектів цієї теми. Зупинімося лише на одному. Моне, Дега, Сезанн та багато інших (а за ними й постімпресіоністи) активно використовували фотографію у своїх композиціях.

Труш також не оминає фотографічну новацію. Фотоапарат стає для нього творчим засобом. Як тільки має нагоду, купує дуже зручний у подорожах фотоапарат фірми «Кодак».

Артист-маляр має власну позицію й розмежовує фотографію і твір образотворчого мистецтва. Унікальна позитивна якість фотографії – її здатність схопити мить (імпресіоністичний метод). На думку І. Труша, в художньому творі вона перетворюється на негатив, позбавляє образ життєвої енергії, яка виявляється в невловимих рухах і схопити які спроможний лише правдивий художник.

Незважаючи на поширення фотографії, її доступність та популярність Труш, не позбавляє її мистецьких якостей: «Попит за фотографічними апаратами став великий, а за тим наступила й дешевість продукту і вдосконалений та упрощений спосіб процедури. Фотографічний апарат, попавши в руки хіміків, артистів, взагалі інтелїгентнїйших людей, став машиною, якою вибрані продукують фактуру гідну назви артистичних творів» [20].

Згадуючи артистів-малярів як одних із поширених користувачів нового продукту, Труш пояснює можливості фотографії для мистецького процесу, не оминаючи її технічних недоліків. Серед них, на думку автора, є недосяжність кольору: «Не здобутим джерелом для фотографії зістає кольор, бо всякі проби фотографувати природу у вірнім кольорі не дочекали ся розвязки» [20]. Абстрагуючись, він уявляє собі краєвид: «Перед нами тягне ся далеко аж до горизонту поле, на середнім плянї стоїть білий мур, якісь руїни. А небо горить кольорами заходу, і Земля уже цілком завмерла. А на небі грає ще житє в останній горячковій агонії. Фотограф не витягне з такої гармонії нічого, артист дуже багато. Тут грає кольор, рисункового виразу нема. Де кольор творить душу природи, там фотографія, бодай фотографія в тій стадії розвою, яку ми нинї знаємо, не вдіє нїчого. Її сила не розтягає ся на всї гармонії пізного вечера і ефекти та настрої ночи. Вона там паном, де панує рисунок» [20].

Митець свідомий того, що фотоапарат – лише додатковий інструмент у творчому процесі художника, саме фотоапарат позбавлений суб’єктивності, вибірковості моменту або предмета й бачить усе однаково.

І. Труш дещо ідеалізує особливість фотографічного апарата точно фіксувати лінійну перспективу. Сферична поверхня лінз більшості фотооб’єктивів викривлює зображення, перспективні скорочення відбуваються в окремих випадках зі значною гіперболізацією. Особливо це помітно у вертикалях, які від країв кадру мають нахили до центру. Цей недолік притаманний і сучасним об’єктивам. Усе ж, загалом, художник має рацію – фотокамера справді дає ілюзію правильного, відповідного лінійній перспективі скорочення.

Тринадцяти згаданих паралелей, аналогій стилістики, методів і технічних прийомів французьких імпресіоністів та Івана Труша достатньо, щоб довести приналежність остатнього до імпресіонізму. А тим часом, завершуючи, долучимо висловлювання сучасника художника і фахівця в мистецькій галузі Миколи Голубця: «На галицькому ґрунті Труш з’явився як пейзажист. Тема, доси українськими митцями або незауважена, або трактована неохоче, між іншим вимагала теж нової форми й нових засобів виразу. Одне й друге дав зроджений у Франції імпресіонізм, тобто спосіб малювання й відтворювання природи не на основі того, що ми про неї знаємо, але того, що ми перед собою бачимо. Відсіля-то й пішло нехтування так званих локальних, синтетичних фарб, місце яких заступив їх аналіз. Твердження малярів-імпресіоністів, нині таке загальнозрозуміле – мовляв, нема в природі ні білої, ані чорної фарби, але тільки таке чи інакше взаємовідношення семи засадничих барв веселки, – не одразу здобуло собі визнання. Малярі, що доводили слушність того твердження на своїх образах, дуже довго ходили за шарлатанів, які невідомо пощо пірвалися на устійнений академіями лад у природі й її мистецьке сприйняття. Таким-то на галицькому ґрунті «шарлатаном», а в дійсності – свідомим піонером нового світоприймання був Труш» [21].

Юрій ЯМАШ
Ph. D, докторант ЛНАМ

ЛІТЕРАТУРНА ТА ДЖЕРЕЛЬНА БАЗА

1. Ямаш Ю. Труш малює Кобзаря: Шевченкіана у творчості Івана Труша / Юрій Ямаш ‑ Львів: ПП СорокаТ. Б., 2014 – 154 с.: іл. – (Сер. «Труш малює»)
2. Ямаш Ю. Труш малює трилогію про долю дерева. Ч. I.: Про самоту. В обіймах снігу./ Львів: ПП Сорока Т. Б., 2016 – 184 с.: іл. – (Сер. «Труш малює»)
3. Ямаш Ю. Труш малює трилогію про долю дерева. Ч. I.: Про самоту. В обіймах снігу./ Львів: ПП Сорока Т. Б., 2016 – 184 с.: іл. – (Сер. «Труш малює»)
4. Ямаш Ю. Труш малює Крим: Кримські сонети Міцкевича у творчості Івана Труша. – Львів: Простір-М, 2017, ‑ 200 с.: іл. – (Сер. «Труш малює»)
5. Ямаш Ю. Труш малює квіти: Образ квітів у житті і творчості Івана Труша. Львів:. – Львів: Простір-М, 2020, ‑ 232 с.: іл. – (Сер. «Труш малює»)
6. Ямаш Ю. В. Живопис Івана Труша: творчий метод тематичних циклів: дис. канд. мистецтвознавства / Ямаш Юрій Володимирович; Львівська національна академія мистецтв ; (наук. кер. Шмагало Ростислав Тарасович) — Львів : [б. в.], 2013. — 195 с.
7. Труш І. Нові напрями в малярстві // Літературно-науковий вісник. – 1899. – Т. 5. – С. 147.
8. Федорович-Малицька І. Відвідини у мистця-самотника / І. Федорович-Малицька // Назустріч: Література, мистецтво, наука, громадське життя. – Львів, 1934. – Ч. 10 (15. V.). – С. 1.
9. Труш І. З малярської робітні. Як повстає образ / Іван Труш // Будучність. – 1899. – Ч. ІV. – С. 9.
10. Калитина Н. Французкая пейзажная живопись 1870–1970. – Л. : Искусство, 1972. – С. 18.
11. Золя Э. Живопись / В кн.: Э. Золя. Избранные произведения. – М.: Государственное издательство художественной литературы, 1953. – С. 692.
12. Лист І. Труша до Аріадни Труш (Драгоманової) // НМЛ. – АТ 54888/2. – Арк.
13. Лист І. Труша до Аріадни Драгоманової від 23 грудня 1900р. // НМЛ. – АТ-54888/2. – Арк. 7.
14. Serullaz M. Les peintres impressionnistes. Paris, 1959, P. 6.
15. Гаусфатер П. Спогади про Івана Труша – видатного українського художника // Іван Труш: Збірник міжнародної конференції, присвяченої 100-річчю від дня народження / під ред. М. І. Моздира. – Львів: Вид. Львівського університету, 1972. – С. 131-134.
16. Курдидик А. Півгодини в Івана Труша // НМЛ. – АТ 211. – С. 3.
17. Скляренко Г. Імпресіонізм в українському живописі. Особливості інтерпретації художнього образу. [Електронний ресурс]. – Режим доступу: http://mari.kiev.ua/2010%20-%20Mystectvoznavstvo%20Ukrainy_11/016-022.pdf
18. Українське малярство. Іван Труш. – Харків : Рух, 1931. – С. 27.
19. Труш І. Дещо про японську штуку / Іван Труш // Артистичний вістник. – 1905. – Зош. 6-7. – С. 71-72, 102-104.
20. Труш І. Фотографія і штука малярства / Іван Труш // Артистичний вістник. – 1905. – Зош. 7-8. – С. 99.
21. Голубець М. Сучасне малярство Галицької України / Микола Голубець // Український ілюстрований календар товариства «Просьвіта» з літературно-науковим збірником на звичайний рік 1918. Річник 41. – Львів. – 1917. – С. 166.