Термін «школа» в найбільш поширеному тлумаченні передбачає наявність навчального закладу з відповідною програмою. Програма та її автори або їх послідовники у свою чергу забезпечують належний фаховий рівень і визначають напрямок, правила, методику, в ідеалі – стилістику у професійній діяльності. У Львові такої школи не існує.

Відділення монументального мистецтва Львівської національної академії мистецтв має прагнення до залучення своїх вихованців до сценографії, але ці наміри залишаються поки що лише спробами. Правдиве навчання сценограф може отримати лише в театрі у художників-практиків. Твердження про існування львівської сценографічної школи – це твердження існування не закладу, а традицій і високого рівня театрально-декораційного мистецтва. Поки існує традиція та її послідовники, як у випадку львівського театру, існує й сценографічна школа.

Сценографічні традиції, що невід’ємні як складова театральних традицій, на галицькому львівському ґрунті мають давні коріння. Данило Галицький – засновник міста обрав надзвичайно вигідне географічне місце, практично на перетині шляхів між сходом та заходом, між півднем та північчю. Цей чинник обумовив величезний вплив та взаємопроникнення різноманітних культур, носії яких з’явилися у Львові вже в перші роки його заснування.

Можна як приклад навести вірменську громаду, представники якої були в дружинах галицького короля. Вірменський театр має власну театральну історію, що сягає понад дві тисячі років. Амфітеатри у Вірменії зводилися раніше, ніж у Давньому Римі. При появі у Львові вірмен ці давні традиції не зникають, про що свідчать літописи. Театральна культура, пов’язана з народними обрядами, існувала і раніше. Але перший крок до професійного театру, до театру як установи (і цей крок важливий для всього культурного спадку України) пов’язаний з існуванням у Львові чисельних шкільних театрів у ХVІ – XVІІ сторіччях. У цей час на бруківці площі Ринок відбувалися вистави-панегірики, вистави-баталії, містерії, мораліте та фарси у виконанні семінаристів львівських шкіл, тобто те, що і за формою, і за змістом бачила вся Європа.

Треба віддати належне і визнати, що місце першої скрипки в цьому «шкільному оркестрі» займає театр єзуїтського колегіуму. Єзуїти розуміючи великий вплив театру як масового видовища, вперше збагатили сценічну дію декораціями. Поширені у добу Відродження у всіх європейських театрах системи теларійних декорацій С. Сабатінні та Й. Фуртенбаха, в основі яких були тригранні повертаючі теларії, були запозичені з чотиригранних конструкцій декорацій єзуїтського шкільного театру. Цією системою користувались у Львові. Саме у постановках єзуїтів, незважаючи, в деяких випадках, на поважний характер вистави, з’являється танок, пісні вільного змісту та світські розваги, і саме вони, на думку провідних істориків театру, є засновниками балетного та оперного мистецтва.

Театральне виховання у єзуїтському колегіумі, запозичене іншими школами, не було епізодичним. Ряд обов’язкових дисциплін таких як риторика, читання діалогів, був напряму пов’язаний з театром. Постановка одного з таких діалогів, а саме «Facilis descensus Averni a Vitojdo, nuper imperii comite, mox Careeris a sua sponte daemonis mancipe» представлялася львівській публіці. Єзуїтами також ставилась трагедія Андрія Філіповського «Leo filozof, cesarz wschodu» під патронатом львівського воєводи Климентія Браніцького. Можна навести безліч вистав, які відбувалися у місті організовані окремими школами, а також масштабні загальноміські постановки здійснені спільно зусиллями декількох закладів.

У Львові ледве не в єдиному місті на українських теренах у ХVІІ ст. існував театральний податок, про що свідчать хроніки міста за 1611 р. Таке поширення театру обурювало Івана Вишенського, який не скупився на епітети організаторам і учасникам цих розваг, називаючи їх «четверорогатые исусоругатели», «куревники», «машкарники», «вшетечники». Фраза церковного діяча з його «Послання до Домнікії»: «…трудитися в церкви не хочют, только комедии строять и играют» свідчить про масовий характер захоплення театром[1]. Це твердження Вишенського має ще одну важливу деталь в контексті сценографічної традиції. Семінаристи не просто грають, вони ще строять, тобто організовують сценічний простір за допомогою декорацій.

Це диво, що історія донесла нам імена перших львівських акторів. Йоаникій Волкович, який друкує у Львові у 1631 році «Розмишлянє о муці Христа Спасителя нашего, притим веселая радость зъ тріумфального Єго Воскресенія» вказує прізвища учнів-акторів, задіяних у цій виставі: Буневський, Георгієвич, Ленгіш (син відомого львівського купця Гаврила Ленгіша та брат славетної красуні).

На жаль, час коли почнуть згадувати декораторів ще не настав. Оформлення сцени має колективний характер і у виготовленні декорацій беруть участь всі учні, навіть реквізит позичається у населення, оскільки існує театральний податок. Якщо це так, і в тому сумніватися не доводиться, то принаймні прізвище одного з перших декораторів назвати можна. У єзуїтському колегіумі, на основі якого пізніше був заснований львівський університет, вчився Богдан Хмельницький. Оскільки як учень він не міг оминути поширеної театральної форми навчання, то вражаюче твердження, що одним з перших львівських декораторів міг бути Богдан Хмельницький не виглядає абсурдним. Твердження суперечливе, але не позбавлене наукового обґрунтування. Отже, львівські декоратори, шануйтеся! Свою гільдію можете прикрасити гербом Альбданк J!!!

Наступним етапом розвитку театрального мистецтва на львівському ґрунті у ХVІІІ ст. стає палацовий театр. Це елітний, далеко не масовий театр, розрахований на вишукані смаки та модні віяння шляхетної публіки. Театралізовані постановки, які оформлюються вже професійними художниками, відбуваються у палацах гетьмана Яблоновського, князя Чарторийського, на цитаделі в палаці Вроновських. Цей період в історії львівського театру найменше вивчений і не доносить до нас жодних прізвищ та артефактів, тому про декорації того часу ми можемо судити лише з європейських аналогів.

Третій період в історії львівського театру починається від 1772 року після першого поділу Польщі, коли Львів відходить до монархії Габсбургів (яка згодом, має назву – Австрійської, Австро-Угорської імперії) і у місті з’являються професійні театри. Спочатку, це театри гастролюючих труп. Важливою подією для долі львівського театру стає декрет Йосифа ІІ від 12 вересня 1783 року, яким місту дарується площа Каструм для зведення там театру та редутової зали. За вимогами при організації театру обов’язковою умовою було запрошення художника-декоратора. Ще 1777 року граф Аурсперг Х. у поданні у львівській театральній справі до Надвірної канцелярії у Відні серед обов’язкових умов зазначає наявність сценографа. Поки влада шукає фундатора-мецената, згідного побудувати новий палац Мельпомени, театр облаштовується у приміщенні костелу о.о. Францисканців. Стається це 1787 року.

До того часу не тривало існує невеликий театр у двоповерховій дерев’яній споруді на площі Св. Духа. Не зовсім зручний для театру костел, який знаходився на місці сучасного приміщення економічного факультету ЛНУ ім. Івана Франка по пр. Свободи, 1895 року реконструюють. У келіях на горі розміщується малярка. Окреме приміщення відводиться під склад декорацій. Відомо, що реконструкція розроблена архітектором Мерцом відбувається за участю артиста-маляра Моллера (за іншими джерелами – Мюллера), механіка сцени Лехмана та декоратора А. Смуглевича, які працюють в цьому театрі. Це перші реальні прізвища в історії львівської сценографії.

Театр, який в літературі згадується під назвою театру Франца Генріха Булли (директор театру), або ще як «зимовий» мав практично дві акторські трупи (німецьку та польську). За угодою з віденською та місцевою владою ці колективи працювали окремо почергово у відведенні дні. Відповідно для німецької сцени декорації робив Моллер, для польської – А. Смуглевич. Останній художник активно співпрацює з відомим польським режисером Войцехом Богуславським. Після пожежі у Варшавському театрі Богуславський з трупою, декораціями та реквізитом прибув до Львова. Під час переїзду через кордон він мав великі проблеми на митниці (бутафорську зброю прикордонники сприйняли за справжню).

У Львові польський режисер знаходить спонсорів і доручає італійському архітекторові та художникові Іноченто Мараїно звести літній амфітеатр в садах гетьмана Яблоновського. Вид самої сцени в новому театрі на 3 тис. глядачів, представляв стаціонарну постійнодіючу декорацію, яка відтворювала образ руїн давньоримської святині (типове і модне та той час архітектурно-декораційне рішення паркового театру). Відомо що і після відкриття амфітеатру архітектор продовжував вдосконалювати споруду (розробив критий намет, що перекривав всю площу театру), а також виконував на замовлення Богуславського декорації до вистав. Деяке оформлення вистав італієць робив з Антонієм Смуглевичем. Пізніше Й. Богуславський у своїх спогадах згадував, що досконалі декорації останнього тішили прихильників сцени ще десятки років після їх створення. На жаль, дерев’яний театр проіснував не довго. 1799 року він був розібраний на дрова, а режисер поверувся до Польщі.

Початок ХІХ ст. в історії львівського театру не був однозначний і зовсім сприятливий. З одного боку в столиці Галичини гастролює багато театрів, починає регулярно виходити перший спеціалізований рукописний часопис «Театральний альманах». Але жахливі епідемії ставлять театральні постановки взагалі під заборону. В ті часи коли все ж вистави відбуваються, над сценографією працюють досвідченні художники, що мають різнопланові амплуа. Це в першу чергу Антон Ланге – художник-декоратор та художник-графік, без літографій з видами Львова якого не обходиться жодне поважне сучасне видання. Іншій майстер Йозеф Енгерт своє захоплення побутовим жанром в живописі переніс в декорації, в яких увага до деталей позначалась місцевим колоритом. До гільдії львівських декораторів слід додати імена італійця Лукіно Мартінеллі, а також Єжі Лехнера, які працювали у міському театрі (костел францисканців).

Четвертий період розвитку театру і сценографії на львівських теренах починається зі зведенням у місті 1842 року першої спеціально побудованої театральної кам’яниці – театру графа Станіслава Скарбека (нині – будинок Національного академічного українського драматичного театру імені Марії Заньковецької). Перед завершення будівництва меценат і фундатор театру С. Скарбек відряджає в Європу архітектора Й. Зальцмана та декоратора Л. Польмана для ознайомлення з кращими взірцями театральної архітектури та сценографії. Під час поїздки було оглянуто десятки театрів Нідерландів, Бельгії та Франції та, немає сумніву, й десятки вистав, які там відбувались. Досвід отриманий Людвіком Польманом закордоном дозволив йому створювати декорації в новому театрі на високому європейському рівні. В театрі С. Скарбека сценограф працює більше двадцяти років. 1864 року Омелян Бачинський – директор першого українського театру «Руська Бесіда» запрошує до себе Л. Польмана, який починає свою роботу з прем’єрної вистави – мелодрами в трьох діях «Маруся» за повістю Г. Квітки-Основ’яненка, показаної при відкритті театру. Його перші декорації для українського театру були оцінені у 946 ринських 60 крейцерів.

В театрі «Руська Бесіда» пізніше працювали феноменальні художники – патріарх галицького живопису Корнило Устиянович та Антон Яблоновський, які за свою практику оформлювали декорації для своїх власних драматичних творів.

Остання чверть ХІХ ст. у львівській сценографії пов’язана з іменем віденського художника Яна Дюлля, прихильника пануючого на той час натуралізму. Цей «багатоверстатник», що працював на декілька театрів, в тому числі для українського та єврейського, вперше застосував на сцені електричне освітлення.

Кінець ХІХ – початок ХХ ст. знаменувався сценографічними роботами таких відомих художників як Зигмунд Бальк, Владіслав Плошевський, Петро Дяків, С. Томасевич, І. Майхер.

Нова сторінка львівського театрально-декоративного мистецтва починається 1900 р., коли відкривається Великий театр (нині – Львівський національний академічний театр опери та балету ім. Соломії Крушельницької). Головним декоратором нового театру став Станіслав Ясенський. В його творчому доробку можна було знайти приклади натуралізму, в якому мали місце реальні предмети і характеризували конкретне місце дії, а також декорації, що обумовлювали символічно-образотворчими засобами умовне місце дії. До образного рішення багатьох постановок згаданого театру долучають руки відомі художники: Фелікс Вигживальський, Констянтин Мацкевич, Мечіслав Ружанський, Станіслав Яроцький, Анджей Пронашко.

Для оформлення української сцени, яка відносилась виключно до категорії пересувних театрів і цей чинник ускладнював роботу сценографа, значний творчий доробок був зроблений Леонідом Боровиком. Його образні рішення вистав відзначалися спецефектами та символічним забарвленням.

Сценографічні пошуки на межі експресіонізму та сюрреалізму на сцені єврейського театру довоєнної доби (знаходився у подвір’ї по вул. Ягелонського 11) пов’язані з Фридрихом Клейнманом.

На диво, надзвичайно плідним стає наступний воєнний період. Під час Другої світової війни у Великому театрі, який отримав назву «Оперний театр у Львові» (німці заборонили нову назву «Український оперний»), що очолював Володимир Блавацький, провідним художником-постановником працює Мирослав Радиш. За його задумом та під його керівництвом виконуються декорації до десятків прем’єрних спектаклів. Окремі вистави Радиш робить у співавторстві з Мирославом Григор’євим. В цей складний воєнний час у Львові, крім згаданих митців, над оформленням сцени працює ціла плеяда талановитих і обдарованих художників, серед яких імена Михаеля Кендзьора, Павля Деккерса, Фелікса Вігживальського, Е. Олесницької (художник костюмів), В. Борисовця, Володимира Ласовського, Осипа Кассараби, Миколи Дендяка та ін.

Новий повоєнний радянський період на загальному культурному-мистецькому і, в тому числі, театральному рівні Львова визначається запланованою експансією – десантом представників єдино правдивого напрямку в мистецтві – соцреалізму, які за наказом партії масово прибувають до Львова зі сходу України та Росії. Вони мали замінити або перевиховати генерацію старої художньої «буржуазно-націоналістичної» школи. Між тим й перша прибула і друга місцева категорії творчої інтелігенції в більшості була зліплена з одного й того тіста, замішаного на правдивій творчості, перешкодою в якій було лише одне – пильне око влади. Ще 1940 року з першим ешелоном культурного десанту до Львова потрапляє театральний художник Михайло Єршов – вихованець Харківського художнього інституту, учень уславлених С. Прохорова та А. Хвостенко-Хвостова. Тривалий час він працює у Львівському оперному театрі. В цьому театрі посаду головного художника у 50-х роках (до 1961 р.) обіймає знакова фігура в історії української сценографії Федір Нірод. Ім’я народного художника без перебільшення входить в десятку найвидатніших театральних декораторів ХХ ст. України. У Львові в театрі ім. Марії Заньковецької в цей час (до 1967 р.) працює не менш досвідчений сценограф Юрій Стефанчук, а також Валентин Борисовець, Ірина Карпинець. Після Нірода від 1961 року декоративний цех львівської опери очолює заслужений діяч мистецтв України Олександр Сальман. Саме в цей рік на малярку потрапляє студент інституту прикладного та декоративного мистецтва Євген Лисик, з появою якого починається швидше не новий період, а нова епоха в сценографічному мистецтві України.

Євген Микитович Лисик (21 вересня 1930, с. Шнирів, Бродівського повіту нині Львівської області – 4 травня 1991, Львів) – український сценограф, Народний художник УРСР, Лауреат Державної премії України ім. Тараса Шевченка, головний художник Львівського державного академічного театру опери та балету ім. Івана Франка (нині – Львівський національний академічний театр опери та балету ім. Соломії Крушельницької).

Початкову професійну освіту Євген Лисик отримав у Львівському училищі альфрейних робіт (1947 – 1949), що в подальшому надзвичайно допомогло йому як художнику-монументалісту. Під час служби у збройних силах (1950-1953), де художні здібності майбутнього театрального художника не лишились поза увагою, були здійсненні перші спроби створення декорацій для армійських аматорських вистав.

Після демобілізації починає працювати у декораційному цеху Львівського театру опери та балету. На цей час головний художник театру Ф. Нірод стає вчителем в опануванні нового фаху.

1955 р. вчиться у Львівському поліграфічному інституті ім. Івана Федорова.

1956-1961 рр. – продовжує навчання у Львівському інституті прикладного та декоративного мистецтва (учень Романа Юліановича Сельського, (нині – Львівська національна академія мистецтв).

Від 1961 працює у Львівському театрі опери та балету (з 1967 р. – головний художник).

Також здійснював стенографічні постановки у музичних театрах Туреччини, Югославії, Польщі, Білорусі, оперних театрах Ленінграда (Санкт-Петербурга), Києва, Донецька. Сценографія Євгена Лисика за майже 30-річне служіння Мельпомені, налічує 76 вистав.

Більшість театральних постановок над якими працював художник лишилися подією не тільки в національній культурі, а й явищем в масштабах європейського та світового театрального мистецтва. Свідченням цього свого часу були персональні запевнення директора всесвітньо відомого «Метрополітен-опера» українському сценографові що, при потребі, за ради втілення його ідей, він годен розібрати любу стіну свого театру.

Великим досягненням славетного художника було створення унікальної образної художньої мови-коду, який в декораціях до кожної вистави виявлявся в вишуканих композиційних схемах. У сценографії Євгена Лисика яскраво відчувалася індивідуальність автора. Це стосувалося і як надзвичайного ракурсу, з якого він змушував споглядати глядача на дію, так й віртуозної манери та експресії втілення своїх ідей на полотні-завісі. Якщо переважна більшість його сучасників-декораторів йшла модним шляхом спрощеної умовності, стилізації та знакової символіки, то львівський художник, не уникаючи наведених прийомів, надавав перевагу надзвичайно складній композиції, насиченій фантастичними формами. Створений світ у виставах Євгена Лисика одночасно прекрасний і чарівний, міг миттєво змінитися на жахливу картину з апокаліптичною напругою, змінитися, але не залишитися. Цей світ існував поза земними реаліями, світ фантазій родом з дитинства, оптимістичний, можливо з відтінком смутку, але завжди ясно-променистий. Якби лише архітектурні форми створені художником на завісах були би втіленні в реалії, львівський Маестро міг би претендувати на славу архітектора, сперечатись з такими світовими будівничими як Гауді та Заха Хадід.

Винятковою є і доля творчого спадку Євгена Лисика. Його поновленою сценографією до вистав «Есмеральда» Ц. Пуні, «Лускунчик» П. Чайковського та «Створення світу» А. Петрова й сьогодні можуть насолоджуватись тисячі глядачів Львівської опери. За його ескізами вже після смерті митця були створенні декорації та костюми в інших театрах України та Росії. 1996 р. та 2000 р. відбулися персональні виставки художника у Львівському палаці мистецтв, а 2010 р. – у Національному музеї у Львові, де крім проектів сценографії були представленні творчі рисунки художника. Бронзове погруддя художника (скульптор Я. Скакун) займає почесне місце серед скульптурних образів корифеїв сцени у Дзеркальному залі Львівської опери.

Ім’я Євгена Лисика, чия творчість є яскравою сторінкою в історії українського мистецтва, в пантеоні славетних сценографів стоїть поруч з іменами Данила Лідера, Йозефа Свободи, Аціо Фріджеріо, Юргена Розе.

Сценографія до вистав Євгена Лисика, його чисельна творча «кухня» яка налічує сотні рисунків і начерків – це не єдине, що залишив по собі геніальний художник. Останні роки свого життя він викладає в ЛДІПДМ, прививаючи своїм учням крім художньої грамоти та професійних навичок, своє світосприйняття. Але першими учнями великого Маестро залишаються Тадей та Михайло Риндзаки, які різними шляхами потрапляють до малярки львівської опери у другій половині 60-х років. Відданість театральній справі, здатність сприймати і всмоктувати як губка лисиківську науку з роками із учнів-братів роблять колег та однодумців Євгена Микитовича.

У 80-90 х та на початку двохтисячних у Львові на різних сценах працює понад добрих два десятки професійних театральних митців, серед яких імена знакових постатей львівської сценографії, а також імена амбітних молодих художників: Мирон Кипріян, Андрій Александрович-Дочевський, Валерій Бортяков, Олександ Оверчук, Людмила Боярська, Володимир Фурик, Валерій Толмачев, Ірина Нірод, Дарина Зав’ялова, Гуменюк Петро, Оксана Зінченко, Богдан Лужецький, Ольга Баклан, Ірина Проніна, Олена Городецька, Мар’ян Савицький, Лариса Кузьмик, Олесь Нога, Ірина Кодлубай, Володимир Кауфман та інші. Їх творчість, безумовно, мала різнопланову естетичну й концептуальну орієнтацію, прихильність до різних театральних систем, спирання на відмінні стилістичні засади, в яких могла переважати побутова ілюстративність або навпаки панувала образна умовність, символіка та метафора. При всій різноманітності та підкресленій індивідуальності новітньої сценографічної творчості на теренах Львова, лише робота малярки Львівської опери залишає враження стилістичної визначеності закладеної та сформованої Євгеном Лисиком і підхопленої як естафета братами Риндзаками. Тільки художній осередок на вул. Куліша, де знаходиться творча «кухня» в якій народжуються вишукані мистецькі «страви», може претендувати на місію сценографічної школи. Це претензійне ствердження має обґрунтування не тільки на сцені, і висловлюється не тільки декораціями та їх рівнем вже протягом двох десятиріч по тому як не стало ідейного натхненника цієї неформальної школи. Юлія Пігель, дослідниця театрального мистецтва та сценічного костюму у своїй дисертації, яка вийшла окремою монографією підтримує цю думку, згадуючи ім’я Маестро як засновника сценографічної школи: «Визначена низка мистецьких персоналій більшою чи меншою мірою, причетних до творення окремих театральних шкіл України, як, наприклад, В. Кричевський, А. Петрицький, М. Андрієнко-Нечитайло, Ф. Нірод, Ю. Стефанчук, Д. Лідер, Є. Лисик, М. Кипріян»[2].

Половина імен у перерахованому списку – це художники чия творчість пов’язана з львівськими театрами. В контексті сценографічної школи, доведення її існування, при всій повазі до всього пантеону саме львівських декораторів, мусимо визначити, що лише Євген Микитович встиг виховати собі достойну зміну. Традиції мають продовження і школа в даному випадку це ознака стилістики, ідейних засад, характерних композиційних ходів, в декораціях – живописної манери та технічних прийомів. Такий зв’язок при порівнянні творчих методів Лисика і братів Риндзаків безумовно існує. Їх пов’язують роки спільної праці і навіть більше – спільного життя, в якому особисте якщо не перестає існувати, то відходить на другий план, коли засинаєш під ранок на скручених декораціях, або взагалі не лягаєш бо завтра прем’єра, коли не помічаєш голод, а відчуваєш лише спрагу до процесу творення. Дія на грані фанатизму. Шкода, що Лисик не розібрав стіну у Метрополітен-опера. Банальні речі – ВІРА та ЛЮБОВ (перша ознака), яка без пафосу та декларацій, особливо у ідеологічно-заангажовані часи, проявляється у сценічних образах. У світі панує ЛЮБОВ, ім’я якій БОГ – і у Лисика ці почуття явно передаються у «Створенні світу», у Риндзаків – у «Мойсеї», хоча кожна з вистав цих майстрів не позбавлена високого почуття та емоцій. Спільною є й філософія творчості вчителя і учнів, в який місце ПАТРИОТИЗМУ (друга ознака) та національному усвідомленню місії носія і провідника давньої багатої культури (знов без пафосу, шароварів та оселедців). Як наслідок – одночасно велика самоповага та самокритичність до своєї роботи як частки великої спільної роботи театрального колективу.

Спільні риси проявляються й у творчій методиці Маестро і братів. В першу чергу, це стосується композиційних прийомів та відповідних універсальних композиційних схем – використання центральної, нерідко гіперактивної перспективи, яка підкреслює візуальний центр і розтягує простір до космічних масштабів (третя ознака). Деколи візуальний образ створюється за допомогою особливого ракурсу «погляд з небес» або «жаб’ячої перспективи» (четверта ознака). Прихильність до композицій, які базуються на основі сфери (п’ята ознака). Аналогічні паралелі помітні у мистецькому проекті «Гармонія сфер» і докладно розглядаються у наступному розділі. Одна з важливих спільних стилістичних речей, яка не була позичена і прийнята у спадок Риндзаками, а сформована разом із Лисиком – це особливий малярський прийом виконання живописних панно, в яких є потреба передачі повітряного середовища, простору, який своєю мерехтливістю має наповнюватись живим звучанням (шоста ознака). Простір моделюється методом вібризму (термін Івана Труша), за допомогою комбінації хвилястих закручених мазків. Нерухоме статичне по своїй суті зображення стає динамічним, пульсуючим. Декорації двох категорій не можна віднести до ілюстративних суто натуралістичних декорацій, в них присутня метафора, семіотика та семантика (сьома ознака). Також мистецтво нащадка та спадкоємців є і залишається сучасним не через тему, а через форму в якому декорації в окремих випадках виконують ігрову найвищу функцію, в якому є місце сценографічному дієвому персонажу (восьма ознака).

Сукупних стилістичних ознак існує більше і виявлення їх потребує в першу чергу окремого дослідження творчості Євгена Лисика. Між тим зв’язок існує, існують стилістичні відмінності, що наводились вище, які доводять про існування львівської оперної сценографічної школи, представниками якої на сьогоднішній день є Тадей та Михайло Риндзаки.

Їх Великий вчитель колись визнав: «Якби не було мене – не було би вас, якби не було вас – не було би мене». Питання не риторичне – кому передадуть спадок брати, кому вони зможуть сказати те, що почули від свого наставника і колеги? Від цього залежить, чи буде існувати школа.

Юрій ЯМАШ

[1] Вишенський И. Сочинения. М.-Л., 1955. С. 163-164.

[2] Пігель Ю. Р. Сценічний костюм львівських театрів кінця ХХ – початку ХХІ століття. Художні особливості, пошуки образності. Львів: Аз-Арт, 2009. С. 64.