«Я – поліщук… Неможливо втекти від юних років, від трави, по якій бігав босими ногами. Я тим живу: встаєш – бачиш схід сонця, озера, верби, лелеки…». Якщо в 1970-80-х роках рідна Волинь приходила до нього з образами Лесиної феєрії (Лукаш, мавка), то тепер «проривається» меланхолія простору, середовища. «Зараз часто повертаюсь туди думками; деколи виникає почуття вини і навертаються сумніви: може, замало змалював рідні краї? Хотілось би більше. Все частіше виникає думка: прийде весна, наберусь сил і знову махну туди, де…»… Таким абзацом завершувалася стаття автора цієї публікації «Данило Довбошинський (Львів): Сяйво туги» вже віддаленого 2006 року – часу, коли сам художник і педагог міг озирнутися в минуле й пригадати собі сукупність факторів та інспірацій насиченої творчої біографії.

Концепт «Сяйво туги» знову пригадався у серпні 2012 році, коли в колі його родини, близьких друзів та вдячних учнів прощалися з ним у Луцьку, а згодом у рідних Колках, де він побачив світ 27 липня 1924 року. На час його столітнього ювілею велика творча і педагогічна спадщина, як і його світлий образ, відчитуються гостріше та масштабніше у тій же метафоричній проєкції «сяйва».

…Перші стимули до творчості Данило Довбошинський отримав у місцевій середній школі, під увагою  вчителя Яна Ясека. Подарованими акварельними фарбами він робив копії з репродукцій (у тому числі історичних картин), портретні начерки, пейзажі, поки відповідні життєві обставини не заставили його займатися малюванням більш системно. Естетичні рефлексії у парубка тривали всупереч грізній дійсності періоду Другої світової війни. На мистецьке обдаровання Д. Довбошинського 1943 року звернув увагу Клим Савур-Клячківський – один з чільників УПА на Волині. Відтак юнакові вдалося виконати кілька підпільних доручень з оформлення бойових відозв і плакатів.

Але вже незадовго волинська земля зазнає нових жорстоких випробувань. Проти повстанців кинуто великі сили карателів. Наближувався фронт, Колки та навколишні села потрапили під бомбові удари. Під натиском екстремальних обставин, вінцем яких стали численні людські жертви та масштабні пожежі, сім’я Довбошинських змушена була полишити рідне обійстя. Восени 1944 року Данила разом з батьком мобілізують у червону армію. За рік служби (у Харківській області) здоров’я юнака настільки занепало, що його поспішно комісують й повертають до родини. Мати знаходить йому місце праці в Луцькому драмтеатрі ім. Лесі Українки, де довелося йому суміщати функції актора і сценографа.

Випускник Варшавської академії мистецтв Юрій Миц, що після Другої світової війни був головним художником цього театру, познайомившись з малярськими вправами юнака, настояв на його подальшій художній освіті. 1946 року Данило Довбошинський полишає рідну Волинь і виїздить до Львова, де його приймають на навчання (відразу на 4 курс) у художнє училище. Вже через кілька місяців шляхом конкурсного відбору він переводиться у новостворений Інститут прикладного та декоративного мистецтва. З-поміж ровесників формується вужче коло близьких за духом людей – Данило Довбошинський найбільше зближується з Карлом Звіринським, Іваном Скобалом, Софією Караффою-Корбут, Володимиром Патиком і Дмитром Крвавичем. Це середовище позитивно позначилося на професійному зростанні кожного, особливо через потребу шукати в творчості глибших смислів, аніж обслуговувати діючу тоталітарну владу.

Проте чесні наміри художньо обдарованої молоді приводили до цілого ряду колізій, які лише оголювали ідейні і моральні суперечності часу. Запити переважної більшості студентів ЛІПДМ до омріяного навчального закладу не могли бути задоволені тими функціонерами, які зумисне деформували контекст мистецького життя Львова на догоду окупаційному режиму. Повчання на досвіді російських передвижників здійснювалось як альтернатива французькому колоризму, до якого доктринери соцреалізму віднесли групу старших галицьких мистців і педагогів – Р. Сельського, О. Шатківського, Г. Смольського, М. Федюка, Я.  Музику та інших – зі звинуваченням у формалізмі. Молоді спершу важко було знайти «опорні точки» для хоч якогось спротиву – зацікавлення явищами мистецького модернізму рішуче переслідувалося.

Проте «сезанізм», ознаки якого просто не могли стертися з підсвідомості авторитетних вчителів, у дещо стишеному, трансформованому стані таки проникав у малярське письмо деяких учнів. Переймаючи досвід живописання від старшої генерації мистців, студентство наелектризовувалося нав’язаними ідеологією дискусіями щодо методології мистецтва. Вслухання у власну екзистенційну сутність, у зв’язку з цим, нерідко викликало почуття творчого дискомфорту.

Пізніше Данило Довбошинський скаже, що «малярську культуру» дав йому саме Роман Сельський. «Від нього я досить швидко перейняв гармонію доповнюючих барв, але згодом повірив собі, своєму розумінню гармонії, бо відчував, що з багатьма положеннями, а саме з досить прямолінійно узгодженими барвами я не згоджуюсь і прислухаюсь до свого внутрішнього голосу, – він мені говорить щось інше. Мене вабить змістовно глибша напруга кольорів, як в іконах, що спирається на могутні зіткнення, в яких звучить урочисто тривожна, сповнена сильних почуттів мелодика, як у природі, що промовляє складною драмою свого існування». Але задіяти такі багаті психоемоційні ресурси свого індивідуалізму в студентські роки Данилові Довбошинському ще не вдавалося. Його дипломна робота – картина «Михайло Ломоносов у хімічній лабораторії», що отримала відзнаку, – була виконана за вимогами розповідного жанру з підрядною йому естетикою. Найбільше, що давало автору сатисфакцію – це пошук часових і простірних координат композиції – «все нагадувало театр»!

Одразу ж після закінчення навчання, від 1953 року, Данило Довбошинський розпочав педагогічну практику. Середовище залишалося тим же, зростали лише вимоги до постановок навчальних і творчих завдань. Працювати доводилося подекуди в умовах інтриг, наклепів і відкритих звинувачень з боку фанатичних соцреалістів, яких більшовицька система влади скерувала до Львова за партійними путівками з Москви, Харкова, Києва. І все ж, на противагу експансії насильного, до банальності штучного «методу» зміцнювався автентичний (щодо досвіду львівського модернізму) вектор художньої творчості, до якого щораз виразніше тяжів і сам Данило Довбошинський.

Уже твори кінця 1950-х років виявили схильність молодого мистця позбуватися описових, означуючих функцій форми й кольору на користь синтетичного образного мислення. «Ліпка» пастозними мазками життєствердних барв у «Портреті дружини» (1955) виходила з глибокої чуттєвої настанови художника, що відтак ставала ядром авторського методу. З роботою в інших живописних жанрах (особливо у пейзажі) колір все більше позбувався наслідків залежності від натури, міняючи при цьому свою психологічно-емоційну природу.

Вслід зоровим обсерваціям життєвого простору наступала екзистенція. Колір апелював до серця, до сильного почуття, а це вимагало змін у самій системі виражальних засобів. У картини Данила Довбошинського щораз настійніше входило сонце – не як мотив, а як субстрат містики. Сонце виступало і як внутрішнє світло, і як засіб підсилення дії кольору, і як ідентифікатор вітаїстичної настанови художника до життя. Воно «розлилося» по ландшафтах та архітектурних спорудах Криму, осіло на волинських і карпатських просторах, ввійшло «в реакцію» зі середньовічними ликами Львова.

Містична кондиція сонця в барвах звільняла живописця від ролі імітатора природи, живого чи предметного світу й переводила його пошук в площину синтетично-символьних означень процесуальності життя, його складних філософських смислів. Відбувалося це не через ускладнення конструктивно-образних схем, чи насичення їх якоюсь знаковою атрибутикою, а через активізацію суто малярських засобів. Ця «інша» філософія кольору зобов’язувала знайти інший пластичний ключ, і він виробився у широкому корпусному письмі, з застосуванням лізеровок, поліхромних підкладок і зрізів фарбових шарів заради створення «згущеного» малярського середовища, в якому кожна відкрита барва рефлектується мільйонами відтінків.

Така концепція живопису Данила Довбошинського від кінця 1950-х років розкривалася на різних тематичних напрямках. Розкутістю манери виконання позначені пейзажні мотиви з Криму. Але це було лише початком того шляху, який привів Данила Довбошинського до вироблення власного голосу у мистецтві. Орієнтиром, щодо якого вибудувався той шлях, була гармонія. «Гармонія – то моя стихія», – визнавав художник.

Але приділяючи стільки уваги формально-образним засадам творчості, Данило Довбошинський наражався на серйозні клопоти. Так, очолюючи якийсь час кафедру живопису ЛІПДМ, він вважався «офіційною особою», від якої вимагали чіткої соцреалізмівської ідеології, зовсім інших, аніж він насправді сповідував, творчо-педагогічних принципів. Не думаючи відступати від особистого розуміння живопису, він «віднайшов» кілька соціально-політичних тем, в яких можна було продовжувати культивувати актуальні ідеї малярства, маючи при цьому певну свободу в роботі над іншими темами й жанрами. Такими стали експресивно-загострені «тематичні картини» з зображеннями галицьких «антифашистів» (С. Тудор, Я. Галан), і навіть декларативно скомпільований сюжет «Ленін у французьких рибалок», в яких більше звучала не політична тема, а сама мова фактурного живопису в способах інтерпретації фігур, природи чи предметного антуражу.

Гостра внутрішня напруга цих творів виходила з реальних психологічних настанов художника, запізнаного зі соціальними катаклізмами ще в дитинстві. «Я дуже реагував на зло, яким переповнене людство. Постійно переживаю і часто питаю: чому те зло існує? Воно пронизує мене і заставляє болюче реагувати, відбиваючись у моїх творах присутністю неприхованої драми», – ці слова вже зрілого мистця найкраще витлумачать справжню мотивацію наявності подібних сюжетів у його творчій практиці. Нагода розв’язати цікаву пластично-образну задачу в динамічному експресивному ключі переважала тут над кон’юнктурними міркуваннями.

Назріваюча з кінця 1960-х років парадигма творчого поступу ввібрала у себе питомі ресурси індивідуальності Данила Довбошинського: духовність, психоемоційні риси, виразну окцидентальну (прозахідну) скерованість його художньо-естетичних запитів тощо. Цілісність поетико-філософського відчуття світу дала мистцеві змогу збалансовано розсередити свою живописну енергію по різних тематичних гніздах. У кожному з них накопичувалася певна кондиція лірики – ще однієї питомої емоційної риси молодого автора. Але якщо в мотивах Криму ліричне переживання мало «замкнутий» характер, то, принаймні у двох темах – Гуцульщини і Волині – воно дало результат у свого роду міфології, суто авторській концепції сакрального простору і природно-предметного середовища цих унікальних регіонів України.

Чуттєвому проникненню в Карпати сприяли його старші колеги – подружжя Сельських і Роман Турин, які на початку 1950-х років заклали колонію українських «барбізонців» у с. Дземброня біля підніжжя Чорногори. «Гори, луки, копиці сіна, п’янкий запах трав, гірські струмки, колоритні гуцули, спекотні дні і прохолодні ночі, зорі…». З кожним виїздом у ці місця відбувалися нашарування «нової творчої свідомості» Данила Довбошинського. Портрет, пейзаж, натюрморт, побутовий жанр підхоплювали велику наснаженість волиняка реаліями і міфологічною пам’яттю Гуцульщини, трансформуючись у розгорнену тасьму згустків емоцій і зорових вражень. Люди і господарський реманент, коні і рослини, вориння і чортополох, хати й ліжники – в усе просочилася сугестія фактури і барви, відбиваючи на екрані полотна інформацію, отриману зусиллями м’язів серця художника.

Довбошинський схопив багатовимірний образ Гуцульщини – у фольклорних проекціях життя, характерології мешканців. Духовний і навіть сакральний універсум цього етнографічного регіону опосередковано відобразився в багатьох інших творах митця – в портретах художників Георгія Якутовича, Романа Турина, кінорежисера Сергія Параджанова, з якими особисто знався і приятелював, у численних постановках натюрмортів вже у львівській творчій робітні, де зберігалися засушені в різних роках букети з чортополохів. Фрагменти спогадів про ці місця виринають і в деяких малюнках 2000-х років. «Востаннє відвідав Дземброню у 1995-му, – зі смутком зазначав мистець під час зустрічі з автором статті у серпні 2004 року. – Не можна повертатись у ті місця, де стільки часу провів з близькими друзями, яких вже нема. Люди відходять, місця змінюються, залишаються біль і туга»…

І все ж Гуцульщина була не єдиною «геопоетичною» точкою Батьківщини, де реалізувалися чуттєві ресурси Данила Довбошинського. Ця тема в якійсь мірі компенсувала його міське життя. «Львів – моє призначення, так судилося долею… Він – чудовий!». Мистець завдячував Львову те, що той став його «другою домівкою». «Як особистість і як художника мене формувало європейське місто і середовище»… За іменами близьких колег, які спричинилися до його професійного зростання, стояв досвід модерного українського мистецтва, причому в його широких європейських проекціях. Спілкування з Романом і Марґіт Сельськими, Романом Турином, Омеляном Ліщинським, Карлом Звіринським та іншими особистостями давало йому важливе відчуття єдиного пошукового контексту.

Так, уже від 1960-х років у творчій робітні Данила Довбошинського велася така лабораторія живопису, що, здавалося, ніби на короткій дистанції часу зіставилися найпотужніші в енергетичній сутності формально-образні ідеї мистецтва XX століття. Найвиразніше відстежувалася «краківська генеалогія» малярської школи з тяжінням до експресії, колоризму, гострих екзистенційних саморефлексій. Але драматична основа взаємодії кольору й фактури в його баченні повинна була бути підконтрольною гармонії, що зближувало українського художника з досвідами живопису поляка Феліціяна-Щенсни Коварського, француза Жоржа Руо, деяких митців кола львівських авангардистів 1930-х років, об’єднаних у групу «Artes» (до їх числа належали й Сельські). Експерименти велися, здебільшого, в процесі роботи над натюрмортами, але невдовзі в Данила Довбошинського з’явилася ще краща нагода зануритися в стихію гострих відчуттів живописання. 1970 року він побачив Норвегію.

«Північ мені дуже відповідає», – скаже після того він. Поїздка до цієї країни знову подарувала йому велику Тему. «Скелі, фіорди, море, рибалки, чайки. А люди! Гідні, горді, достойні нащадки вікінгів…».  Довбошинський відчув у діапазоні цих геокультурних ідентифікатів матеріал ще однієї міфології, яка була чимось зовсім іншим, аніж прийнята його серцем і розумом Гуцульщина.

Проте було й дещо спільне: Норвегія, рівно ж як і гуцульський край, мала глибоку духовну й культурну закоріненість, багату семантику історичної пам’яті. І тут, і там – певний містицизм світла при різному містицизмі простору. Сонценосність барви зведена до іншої філософії ландшафту, інших реакцій людини. Тут Данило Довбошинський теж не міг задовольнитися лише одним жанром. Попри те, що в основу його норвезького циклу покладено пейзаж, тема розкрита скомбінованістю краєвиду, побутової сцени, натюрморту, синестезійних образів.

Найчастіше в обсерваційне поле потрапляли мотиви з човнами, рибалками, фіордами. Але понад усім цим композиційним репертуаром владарювала музика північних вітрів і сонця, драматичних колізій між людиною і стихіями моря та суворих гір. У пошуках опорних точок монументалізації зображень художник відкрив для себе композитора Едварда Гріга, але в оперуванні простором і формами, безсумнівно, віднайшов свій поетичний ключ.

Вражаючі панорами природи, що відлунювали в душі акордами величавих симфонічних поем, заохочували Данила Довбошинського до доволі радикальних загострень форми, позначених елементами неоекспресіонізму та сюрреалізму. Експериментування з фактурами (норвезькі саги були втілені як в олійних картинах, так і в монотипії), з тоном і кольором невідворотно вели митця до нових можливостей малярства.

Аскетизм емоційних ремінісценцій Норвегії «повертала» Данила Довбошинського в Україну вже у новій творчій якості. Насамперед гострішав його погляд на Львів, його історичне середовище. «Завжди, коли дивлюсь на нього, милуюсь ним і щоразу бачу його інакше». Львів ставав Темою без якогось надриву, в загальному ладі чуттєвого проникнення в його метафоричний простір. Крок за кроком, і Львів став для Данила Довбошинського певним «полігоном» для перевірки власної професійної форми, коли шукається глибших, аніж означуючих, сенсів природно-предметного світу. «Часто малюю ті ж самі мотиви, – визнавав художник, – вкладаючи у них зовсім інші відчуття, тому змінюю спосіб і колорит: пастозний – фактурний, холодний – гарячий».

Але поняття «другої домівки» для Данила Довбошинського складалося зі сукупності енергетичних та інтелектуальних рис середовища, питома частка яких належить людям. Портретний жанр так і вибудувався на вершинах його багатих спостережень над життям, над його прихованими смислами. Через те й структура його багатьох образів «перехопила» досвіди інших жанрів – у малярському письмі, в атрибутиці, в символах. Та й середовища, в яких подається Тема Людини, нерідко розпрацьовані в межах інших живописних жанрів. Таким чином, кожен портретний твір Довбошинського має щонайменше два контекстуальні виміри: львівський – як місце зародження образу, і символьний – в плані відлагодження «внутрішнього простору» життя героя.

Саме в такому структурно-образному ладі розбудовані портрети Ернеста Хемінгуея, Георгія Якутовича (1974), Лесі Українки (1978), Романа Сельського, Дмитра Крвавича (1985), Володимира Овсійчука, Василя Стуса (1986), Бориса Возницького (1987). Історико-культурна, індивідуально-психологічна постава кожної з особистостей розкривається не лише наведеними рисами обличчя, типажем, психофізіологічними відмінностями, а й середовищем, у якому, як правило, і розкривається тема портрету. Для Довбошинського має значення не тло, а саме середовище, в якому зосереджені складні енергетичні комунікації між митцем і зовнішнім світом, між автором і суб’єктом сучасності або історії.

Зі зрілістю років частота звертань Данила Довбошинського до портретного жанру нестримно зростала, виявляючи щораз глибші зрізи суспільно-національної свідомості художника. В цьому ряді образних інтерпретацій – Сергій Параджанов, Микола Колесса, Маркіян Шашкевич, Роман Турин, Маргіт Сельська (1980-і роки), Данило Галицький, Іван Богун, Симон Петлюра, Тарас Бульба-Боровець, Дмитро Клячківський («Клим Савур»), Роман Шухевич («Тарас Чупринка») (1990-і роки) тощо. Частина з цих портретів має документальну основу, що дещо змінило типологію художніх образів. Це, зокрема, стосується зображень діячів національно-визвольного руху періоду 1940-50-х років, краян Довбошинського.

Для деяких рішень мистцеві прийшлося здійснити справжні науково-творчі реконструкції, з якими структурно-образні завдання поступилися історичній достовірності та героїзації портретної теми. На противагу цій групі творів – інтимний портрет, який теж став складовою творчості Данила Довбошинського («Портрет Лесі», 1987; «Портрет друга», 1998; «Весна Маркіяна», 1990 тощо). Об’єднуючою ланкою цього жанру став автопортрет, який ввібрав у себе не лише усю комбінацію раціонально-чуттєвих рис, але й питомі якості методу.

Творче мислення і засади фахової методології Данила Довбошинського знайшли вдячний ґрунт у його учнях, серед яких такі видатні постаті минулого і сучасності, як Зеновій Флінта, Ігор Боднар, Петро Маркович, Андрій Бокотей, Любомир Медвідь, Іван Марчук, Роман Василик, Микола Шимчук, багато інших практиків і педагогів. Феномен цієї мистецької індивідуальності спонукали дослідників, музейників та галеристів до наукової кваліфікації його творчого доробку.

Чимало зусиль в цій справі доклали Володимир Овсійчук, Борис Возницький, Ярослав Гелетій, Юрій Бойко. Останні роки життя Данило Довбошинський провів у Луцьку в домі свого племінника, випускника ЛДІПДМ Валентина Ваколюка. У малюванні віддавав перевагу натюрмортам з квітами, а також повертався до мотивів Карпат, Львова і рідної Волині. «Сяйво туги», закріплене численними творами мистця, сьогодні зворушує новими ліричними і драматичними інтонаціями, апелюючи до глибинних нуртів екзистенції кожного Українця.

Роман ЯЦІВ

У статті використано фрагменти авторської публікації «Данило Довбошинський (Львів): Сяйво туги» у журналі «Музейний Провулок» (Київ, 2006, ч. 1, с. 70-77).