Сотні тисяч сторінок паперу, а віднедавна і інтернет-простір, є носіями інформації про львівські храми. Їхній величі та помпезності хто тільки не дивувався, а майстерністю оздоблення та нанесених малюнків не захоплювався хіба неуважний. Наскільки багато ми знаємо про львівські храми, настільки ж мало знаємо про тих, завдяки кому ці храми є настільки шедевральними і захоплюючими. Так сталося (стається), що люди, котрі віддали часточку себе і своєї майстерності прекрасному, в силу різних причин, анонімно “ховаються” за своїми вічними мистецькими “дітищами”. Тим не менше, окремих з героїв назвати ми можемо, а на знак шанування всіх інших, кого не можемо – подаємо загальні механізми, до яких і вони могли бути причетними.

В пізньому середньовіччі та ранньому модерному часі вони чи не найближче стояли до Бога – повсякдення рутинне і скрупульозне вимальовування образів з Біблії, перепускання їх через себе та творення з сакральними зображеннями єдиного цілого, ретельне вдивляння в риси та деталі намальованого, були запорукою того, що робота буде вдалою. З іншого боку, все вище перераховане, було водночас і покликом та вимогою душевного й внутрішнього світу майстрів, бо мальоване було частиною їх самих, їхнього світу. Якщо священики встановлюють контакт з Богом через вербальні засоби, то малярі – через візуальні. Та це ідеалістична сторона медалі, а була й інша – прагматична, яка передбачала механізми виживання в суспільстві, заробляння на життя і захисту власних прав, безпеки та заняття.

Статус маляра в різні часи мав різну суспільну значимість та авторитет в соціумі. В просторі XV – XVII століть він точно таким авторитетом користувався. В першу чергу, завдяки безпосередній причетності до сакральної сфери, до вічного і безсмертного. Фактично, перед малярами стояло неможливе завдання – передати те, що людськими засобами та можливостями не передається і про що звичайним людям і думати не бажано. При цьому, передати треба було так, аби це викликало подив, захоплення і виглядало як живе та не від світу цього водночас.

В XVI столітті малярам це завдання, очевидно, було під силу. У 1597 році було видано декрет львівського міського уряду, в якому йшлося про шляхетність малярського мистецтва, яке “…через наслідування натури, служить релігії і є, скоріше, ділом духа, ніж діл людських…”. Десь так вважав і львівський католицький єпископ, засновник католицького малярського цеху у Львові, Ян Дмитро Соліковський, який говорив, що прекрасне повинно служити релігії.

На знак популярності персони маляра в суспільстві можна подати одну цікаву легенду, що “мандрувала” культурними просторами в той час. Її запис подано в праці проповідника та полеміста, ігумена Іоаникія (Галятовського) “Небо новое…”)). Зміст легенди наступний. Колись, у Фландрії, один маляр малював образ Богородиці і дуже при цьому старався. Там само він малював і образ диявола, але того зображував без особливих зусиль та старань. Вночі, уві сні, до нього прийшов диявол, який був дуже злий та грізний і наказав, аби і його маляр зображував зі стараннями та зусиллями. Наступного дня майстер малював Богородицю ще краще, а диявола ще гірше, аніж до того. Тоді піднявся вітер та почав хитати і розвалювати конструкцію, стоячи на якій, маляр наносив на стіну храму свою роботу. Майстер злякався і почав молитись, з образу Богородиці простягнулась руку, яка притримала його, врятувавши, тим самим, від ран і смерті.  Дія в легенді розвивається довкола фаху маляра та специфіки його роботи, сприйняття ним важливих для того часу світоглядних категорій. Наявність легенди з подібним змістом, говорить про популярність малярів в суспільстві – не дарма ж вони стали героями народної легенди.

Попри те, малярів також не завжди хвалили. Інколи їхніми роботами захоплювались, а були моменти, коли гладили “проти шерсті”. Вже згадуваний Ян Дмитро Соліковський, в одній зі своїх поем, гостро засуджував тих малярів, котрі працюють над міфологічними сюжетами. Таких художників він називав шахраями, а їхні витвори, тобто зображення Юпітера, Марса, Венери, нікчемними і безсоромними. На думку Соліковського, як таких малярів, так і їхні твори, добре було би попалити, бо вони несуть людям лише розпусту.

Питання чого саме хотіли і вимагали від малярів та їхньої роботи взагалі дуже цікаве. Дізнатися про це можемо з контрактів, що укладались між замовниками та майстрами. Коли у 1593 році маляр Микола взяв на себе зобов’язання виконати роботу для місцевого домініканського монастиря, від нього зажадали картину з заданим сюжетом на біблійний мотив. Зробити замовлення слід було за два місяці. У 1604 році Ян Бер з Сонча замовив Мартину Зярнко картину на біблійний мотив і готовий був чекати три місяці. Робота мала мати розмір два з чвертю на півтора ліктя. Малювати Мартин Зярнко мав “якнайкраще, як тільки можна”. Невідомо, що було би, якби він намалював трішки гірше, аніж “якнайкраще, як тільки можна”, але це би мабуть змінило не багато, бо про гонорар в договорі не згадували –  Зярнко і так був боржником замовника. В контракті Миколи Петрахновича, який у 1637 році розписував іконостас для Успенської церкви (зараз в с. Великі Грибовичі), зазначалось, що робота, знову ж таки, має бути виконана “якнайздобніше, найкращими і тривалими фарбами”.

Стосовно оплати робіт, то вона бувала різною. Могла виражатись не у грошовому, а в натуральному еквіваленті, але таке траплялось рідше. Найбільш оплачуваним був іконопис. Так, Августин, син Блажея, одержав у 1655 році, за образи до головного вівтаря латинської катедри, 180 злотих, а Станіслав Александрович, за образи до вівтаря львівського костелу Магдалини – 200 злотих. З іншого боку, Микола Петрахнович, у 1637 році, за малювання іконостаса для братської Успенської церкви, отримав 1200 злотих.

Дуже важливим питанням для малярів була проблема захисту себе, своєї роботи і права на таку роботу? В ті часи легітимним захистом для ремісника був цех. Професійна корпорація була покликана розв’язати ці нагальні питання буденної практики. За львівських міщан цю проблему вирішили. Спочатку львівські малярі належали до спільного цеху малярів, золотарів та конвисарів, але потім Ян Дмитро Соліковський вирішив, що “…є вже досить багато наших, які в малярському мистецтві так відзначаються…” і добився для них окремого, суто їхнього професійного цеху. Таким чином, у 1596 році у Львові з’явився, перший в історії українських земель, самостійний малярський цех.

Малярі були неймовірні вдячні Соліковському. Ця вдячність була настільки великою, що елемент його гербової легенди було використано для емблеми їхнього професійного об’єднання. Щитовидний фон зображення було взято в малярів міста Страсбург. На цьому тлі розташована мадонна на троні з Ісусом на руках, що є символом конфесійного принципу членства в організації. В ногах у мадонни – кінь-єдиноріг, що є частиною родового знаку Соліковських та “даниною” Яну Дмитру за організацію цеху.

Після появи окремого католицького цеху, міщани-русини стали не бажаними гостями в ньому, а разом з тим і в місті. Їм доводилось жити в передмісті і малювати для власних храмів – діяв конфесійний принцип. Малювали вони також ніби й непогано, але їх почали називати партачами і всілякими методами з ними боролись, оскільки вони були конкурентами для членів цеху. Доки малярі-некатолики “перебивались” в передмісті, католицький цех отримав привілеї на право виняткового обслуговування костелів в межах міста, не брати участь в оборонних операціях, малювати портрети і корогви для поховальних церемоній. Очолював цех Ян Шванковський.  Серед членів організації: Ян Галюс, Каспар Спанчік, Ян Рудульт, Йосиф Вольфович, Ян Зярнко, Микола Ружинський і ін. Некатолики намагались протистояти монополізації з боку існуючого католицького цеху. Керівником незгідних з таким становищем був вірменин Павло Богуш. Але добитись вдалось лише того, що до цеху прийняли самого Богуша, а інші лишились з тим, що й раніше. За ним почали брати і уніатів. Як наслідок цього, у 1662 році одного з них, Івана Корунка навіть обрали цехмістром, а потім, у 1666 році, цехмістром обрали також і Миколу Петрахновича.

Тепер ще кілька слів про внутрішню кухню та організацію роботи. Щоб стати майстром, традиційно, слід було виконати штуку. Перед цим учень мав чотири роки вчитись в майстра, фактично – працювати на нього. Чим була штука для малярів? За статутом 1597 року, це: розп’яття з двома розбійниками та натовпом біля хреста, портрет на повний зріст, велика батальна сцена з табором і шанцями та штурмом, або ж мисливська картина з полюванням і знаряддями на вовка, лева, ведмедя, кабана, зайця і ін. На своїй дорозі до того, аби стати майстром, учні також мали відбути дворічну мандрівку по чужих країнах. Коли є штука і кандидат повернувся, надивившись світу, додому, він вважався кваліфікованим професіоналом і міг, при матеріальній спроможності, відкрити власну майстерню. Частіше ж всього траплялось, що він йшов челядником до реалізованого майстра. Челядник не міг займатись поза цехом. Якщо учень чи челядник тікав, цех міг їх розшукувати, прикликати назад і карати.

Стосовно самих майстрів, то і серед них були різні. Так, в Речі Посполитій була категорія художників, що мали привілейоване становище. Це передбачало позацехове виконання робіт, пріоритет в наборі челядників, доставку товарів з-за корону, право підлягати лише королівському суду, а також звільнення від деяких податків та повинностей. Серед львівських малярів такими правами користувались Войцех Стефановський та Ян Шванковський в XVI столітті і І. Александрович в XVII столітті.

Своє керівництво цеховики обирали самі. Вибори цехмістра відбувались 18 жовтня, на Луки, який був їхнім покровителем. Збережений барельєф із зображенням святого над входом до будинку №22 на Краківській, підштовхує до думки, що саме там колись могло знаходитись приміщення львівських малярів.

Останнє питання, яке нас цікавить – наскільки львівські маляри були впливовими, або ж “крутими”, як би сказали сьогодні. Виглядає, що таки трохи були. Ще з XVI століття є свідчення їх соціальної активності. У 1599 році член львівського Успенського братства, маляр Лаврін Филипович, відбув з посольством до Варшави, а маляр Пилип Федорович, у 1603 році, їздив до Ясс, столиці володіння молдавських господарів. Художник Теодор був посланцем Львівського братства на Вишенський сейм, що відбувався у 1607 році. З іншого, відомо про вірменського купця Христофора Захновича, який у 1648 та 1655 перебував в делегаціях, що вели дипломатичні переговори з Богданом Хмельницьким і навіть мав їхати до резиденції гетьмана в Чигирині, для обговорення умов мирного договору. Траплялись і випадки отримання малярами шляхетського титулу. У 1764 році групі львівських художників було надано право носити шаблі і шпаги, а це є правом саме шляхтичів.

Таке життя львівських малярів у корпорації, коли цех вирішував як будуть жити його члени і навіть міг самостійно судити їх за порушення правил внутрішнього розпорядку і честі цеху, тривало до кінця XVII століття. Тоді цех і цеховий устрій починають занепадати. Крім того, міняється і політична ситуація. Економічна стратегія держави Габсбургів не передбачала існування саморегульованих корпоративних одиниць зразка цеху, тому у 1780 році австрійська влада взагалі скасовує львівський цех малярів. Після того розпочинається нова ера – індивідуальних художників, де кожен сам за себе, але ці відносини описано на іншій сторінці книги під назвою “Історія”.

Євген ГУЛЮК

Використана література:

Александрович В. Львівські контракти на малярські роботи кінця XVI – XVII століття. [Електронний ресурс]. Режим доступу: http://chtyvo.org.ua/authors/Aleksandrovych_Volodymyr/Lvivski_kontrakty_na_maliarski_roboty_kintsia_XVI-XVII_stolittia; Жолтовський П. М. Художнє життя на Україні в XVI – XVIII столітті. – Київ: Наукова думка , 1983. – С. 9 – 64.