Вкотре в розкішній виставковій залі робітні геніального галицького маляра Олекси Новаківського звучала музика. На вишуканій афіші, яку злагодила з великим смаком Ірина Різун – завідувач музею: angelus loci спадщини і берегиня пам’яті про великого мистця, яка радо гостить музикантів в домі, де за життя художника доволі часто звучала музика (адже відомими фактами є пристрасть О. Новаківського до світу звуків, який оживав у незбагненному світі його барв, близькі, майже родинні, стосунки з сімейством композитора Василя Барвінського та іншими галицькими музикантами), отож, на вишуканій афіші над програмовою назвою музичного вечора “Українське Відродження: від Бортнянського до Скорика” світився образ сонного личка дівчинки. Вона, ще в біленькій льолі перед образами, вже прокинулася і потягається, потирає оченята зі сну, –  і О.Новаківський охрестив цю картину “Пробудження”.

Такою в художній уяві і символічному втіленні маляр бачив Україну, яку безмежно любив, і яка, у його візії є лише дівчатком, котре щойно будиться зі сну. А й справді – в розумінні етноментального “я”, у безмежній множинності його вимірів – як багатьом речам ще належить розбудитися, вийти зі сну забуття чи з-під присипаних попелом історій минулого, чи розбудити в собі оте справжнє відчуття українця – гідного спадкоємця величної маєтності нації.

Саме такою ідеєю – відродження-відкриття сторінок музичних шедеврів української культури були інспіровані організатори та учасники цієї акції: п. Михайло Крижанівський взяв на себе організаторські зобов’язання, які з честю виконав, в результаті чого тріо розкішних музикантів – скрипалька з Японії п. Чіє Савада, львів’янки – сопілкарка/флейтистка п.Божена Корчинська та паністка/клавесиністка п. Анна Іванющенко в оправі музикознавчого слова п. Лілії Назар зарепрезентували шляхетну і добірну програму українських творів різних епох і стилів. Тож, дозволю собі в імені оповідача-модератора запропонувати невеличкий нарис про цю цікаву і непересічну звукову мандрівку, яка мені – насамперед як слухачеві, принесла чимало хвиль справжньої естетичної насолоди та захоплення. І це зрозуміло, адже всі три артистки – професіоналки найвищого ґатунку, музиканти досконалої проби – про їх поважні реноме на вітчизняних та міжнародних музичних аренах можна було довідатися з промоції концерту, в яких щиро запрошувала львів’ян і гостей міста провести осінній вечір п. І.  Різун. Відданість генію О. Новаківського, надзвичайна ерудиція і ґустовність, висока інтелігенція та харизматичність звучали у кожному її слові, коли знайомила слухачів з творчістю художника у передньому слові до концерту, вводячи публіку в трепетну атмосферу безпосереднього перебування посеред шедеврів О. Новаківського, візуальна унікальність яких виповнювалася не менш досконалими звуковими барвами музичних архитворів.

Перший акт програми був представлений творами доби українського бароко і класицизму у незвичайно цікавій сопілково-клавірній інтерпретації Божени Корчинської та Анни Іванющенко. Замилування навдивовижу теплими і чистими звуками досить нового і маловідомого інструменту – хроматичної сопілки, що зродився на традиціях давніх поздовжніх флейт і народної сопілки, винахідником якого є відомий львівський флейтист Мирослав Корчинський – батько солістки, яка без перебільшенням є віртуозом у грі на цьому оригінальному інструменті – витворі національної органологічної думки. Тембр сопілки захоплював і шокував водночас, адже якимось дивним чином його звукописна спроможність переносила нас не просто в світ первісної чистоти, світ зародження “калинової сопілки”, що стала однією з ментальних емблем українства, світ гармонії з природою, отой прадавній діалог посполитих пастушків з маржиною, витворившись у мікровсесвіт пастуших награвань, але вела і до пасторалей, і до пастерської проповіді гармонії з собою і усім живущим. А може саме з прообразом такої сопілки-флейти мандрував Україною наш великий мислитель і музикант Григорій Сковорода (1722-1794), передаючи свою філософію світобачення людям і молоді по багатьох селах,  доповнюючи свої роздуми-проповіді грою на сопілці та піснями, які в народі любовно називали “сковородинками”. Виконавці обрали для відкриття концету знаковий твір для української музики – Сонату українського композитора, ім’я якого так часто звучить поруч в національному вимірі з іменем великого В.-А. Моцарта, людини трагічної долі – Максима Березовського.

Максим Березовський (1745-1777) — один з речників класицизму в українській культурі XVIII cтоліття. Народився в українському місті Глухів, де здобув блискучу музичну освіту у Глухівській Співочій Школі, заснованій гетьманом Кирилом Розумовським; навчався у Києво-Могилянській академії. У віці 13-ти років (1758) за видатні вокальні дані був забраний до Росії, де став солістом Придворної Петербурзької капели та італійської опери. Винятковий талант дозволяє Березовському вступити у 1769 в імениту Болонську Академію Італії, де студіює у славнозвісного падре Мартіні, поруч з В.-А. Моцартом та Й. Мислівечком, яку блискуче закінчує з відзнакою і здобуває звання академіка – maestro di musica (1771), стає членом Болонського Філармонічного Товариства (1773). Невдовзі автор численних хорових, вокальних, інструментальних творів з успіхом виставляє на час карнавалу у Ліворно одну зі збережених (лише чотири вокальні номери) оперу “Демофонт” на лібрето знаменитого Метастазіо (1774). В цьому ж році був забраний до Росії, де замість обіцяних посад, композитор заробляв на життя… переписуванням нот. Оточений ворожою байдужістю при повній резиґнації, Березовський у віці 33 років несподівано помирає при загадкових обставинах (згодом поширюється фабула про самогубство, яке інкримінували багатьом невгодним – задум опери “Мазепа” та ймовірні зв’язки з послідовниками автора першої в світі конституції Пилипа Орлика не могли залишитися безкарними), а більшість його творів безслідно зникають. Трагічна доля митця та його геніальної музики, завдяки Божому провидінню та наперекір політично-ідеологічній доктрині Російської імперії, все ж не загинула остаточно, адже ті зразки, які дійшли до нас, становлять безсумнівні шедеври світової значимості – це велична Літургія св. Івана Золотоустого (Велика Меса), три хорові концерти, серед яких найпопулярніший “Не отвержи мене во время старости” (жанр адекватний закономірностям симфонічного циклу у акапельній хоровій музиці), Причасні стихи (офферторіум). Наразі віднайдені в європейських архівах перша українська Соната для скрипки і чембало та єдина з одинадцяти (за Л. Івченко) – Симфонія С-dur авторства М. Березовського.

Саме ця соната прозвучала у флейтовій версії навдивовижу свіжо і милозвучно, адже запропонований артистками варіант відкривав нові слухові обрії, будячи щораз нові асоціації, рефлексії, приспану свідомість здавалось би такого відомого а невідомого музичного минулого. Вишукано “відклярована” у тембральному ансамблі, де кожен з музикантів, не губив своєї іманентності (флейта вражала чистотою інтонації та гнучким фразуванням кожної мелодичної лінії, що так важливо для традицій класицизму, якому органічно відповідало клавесинне звучання фортепіанної партії, що імітувало чембало – один з видів барокових клавішних інструментів), композиція, завдяки своїй довірливій простоті та неймовірній ліричній щирості, засвітилася немов перлина новими гранями і барвами. Мелізматичні сопілкові прикраси, якими розцвічувала партію флейти Божена Корчинська надавали і відчуття виконавської свободи, власного імпровізаційного бачення (як це було прийнято у ті часи, коли кожен виконавець ставав по-суті співтворцем у розкритті запропонованих композитором ідей та образів), проте, демонстрували вишукану ґустовність солістки, її гармонійне і виважене почуття міри – адже Березовському однозначно вдалося вловити оту унікальну точку перетину між земним а небесним, людиною а природою – точку “золотої середини” – концентру філософського вчення Сковороди.

Саме у флейтовому варіанті з його пташиними  щебетаннями, подувами вітерцю-леготу (що є етимологічно природним для духового інструменту), інспірації дитячих свистульок, зозульок чи сопілочок, Соната виблискувала у двох крайніх частинах осяйною сподвижною енергетикою, хоч немало заставила задуматися у високому етосі унікальної краси повільної середньої частини Adagio. Помірні остінатні кроки-зітхання, неначе схлипи часу, відтворювані з величезною проникливістю А. Іванющенко на чембало, ставали немов віддзеркаленням невмолимого рівномірного часу – хвилин, годин, днів, ночей, років, століть – на фоні якого у прерозкішному флейтовому соло сповідалася чиясь людська душа… Ця медитація-застановлення дозволили слухачам поринути в себе, пірнути в інший час – бо ж мало яке з мистецтв наділене такими здатностями до телепортації, трансмісії людської душі у інші виміри і світи, мимоволі доторкаючись невидимої і незбагненної вічності. Так, це Adagio Максима Березовського – одна з кращих сторінок медитативної лірики співмірне з високими бахівськими чи моцартівськими рефлексіями, контемплятивними спогляданнями глибин часу, глибин історії людства, глибин власної душі…

За височенними, немов церковними готичними вікнами зали музею Олекси Новаківського розкривалася чимала перспектива передвечірнього неба, на фоні якого височів в оправі мерехтливого осіннього золота величний собор святого Юра, біля підніжжя якого знаходиться унікальна псевдо-готична споруда, придбана Митрополитом Андреєм Шептицьким для майстерні і малярської школи художника. Зусібіч на слухачів дивилися розкішні пейзажі майстра з цим дивом української барокової сакральної архітектури – львівським Юром. Та, слухаючи музику Березовського – нав’язалися щонайменше два спогади щодо Львова, пов’язані з цим іменем та власне собором Юра.

Перший стосується Андрія Рачнського (1724-1)– імені маловідомого, а проте – одного з творців жанру хорового концерту. Саме його, останній гетьман України Кирило Розумовський (1728-1803) – великий меломан, якому належала одна з найбільших нотозбірень Європи, обрав куратором музичної освіти у свою унікальну, яка не мала аналогів у Європі, Глухівську музичну школу, а її учнями були такі світила як М. Березовський, Д. Бортнянський. Уродженець Галичини, Андрій Рачинський був вихованцем і згодом офіційним композитором, капельмейстером та хоровим диригентом (регентом) іменитої Львівської Святоюрської капели, розквіт діяльності якої припадає на ХVII-XVIII cт., фактично триваючи до початку ХІХ ст. Ще тут у Львові, він пише низку хорових концертів, один з яких на текст Давидового псалому 70 – “Не отвержи мене во время старості”. Найімовірніше, що його учнем був і М. Березовський, бо саме аж дві версії хорових концертів до цього тексту належать його перу – чи ж не в пам’ять про свого вчителя композитор аж двічі звертається до цих слів, а другий концерт справедливо посідає одне з чільних місць в ряді шедеврів світової музики. Отже, ідеї нового питомо вкраїнського жанру та високий духовний етос, сповідуваний українцями та й особливості етнопсихологічного ментального коду прийшли до останньої резиденції Розумовського – Глухова від собору св. Юра у Львові та й загніздилися в душі молоденького Максимка Березовського, якого так неймовірно цінував падре Матіні, а й напевне знав про свого сучасника і Моцарт.

Другий спогад – дотичиться синів, родини Моцартів та їх зв’язків зі Львовом і Україною. Малоймовірно, щоби допитливий  універсальний розум Моцарта не орієнтувався, хто ж крім нього отримав звання академіка в Болоньї, і про трагічну долю Березовського було відомо в Європі. Про це очевидно знав і розповідав син Кирила Розумовського – видатний політичний і культурний діяч свого часу – Андрій Розумовський (1752-1836), який мав блискучу музичну освіту, виплекану на традиціях Глухівської школи свого батька. Одружений з Єлизаветою фон Тун (це призвіще фігурує в біографіях багатьох тогочасних композиторів, оскільки Туни були відомими віденськими меценатами, які допомагали Й. Гайдну, а батько В.-А. Моцата – скрипаль Леопольд Моцарт довший час працював у капелі Тунів). Там Андрій Розумовський входить у дружні стосунки з Гайдном, Моцартом і особливо Бетговеном, в квартеті якого грав другу скрипку. Саме українцеві Андрію Розумовському Бетговен присвятив свої геніальні 5 і 6 симфонії, а також останні твори – квартети, які іменовані в історії музики “Квартетами Розумовського”. Саме цей видатний діяч врятував від смерті в холодному Петербурзі чимало унікальних українських співаків і музикантів Співочої капели (а життя їх постійно висіло на волоску), таємно вивозячи основний склад під виглядом слуг до Відня. Там і осіли генії українського хорового співу – у греко-католицькій церкві святої Варвари – Barbareum, де міг чути музику Березовського, Веделя чи Бортнянського великий Бетговен. Власне з  Barbareum до Львівської святоюрської капели ноти Бортнянського привіз єпископ Снігурський, з ними ж на грудях помирав його знаменитий племінник – отець Михайло Вербицький – автор національного гімну України.

Очевидно, що блискуча музикальність Андрія Розумовського привертала увагу до традицій і освіти, про що не раз розважали в колі віденських класиків. В.-А. Моцарт мав намір відвідати Україну, навіть попрацювати у Глухові, але категоричне рішенния – винятково Петербург – настрахало генія (може й через несправедливу смерть Березовського), а потрапив на наші землі вже його молодший син – так званий львівський Моцарт – Франц Ксавер. За сприяння А. Розумовського, дитину, яка мешкала по родинах мангаймських друзів Моцарта, було переправлено до Львова під опіку графа Віктора Заборовського (дивує велика стипендія, яку виплачувано юнакові), чия резиденція знаходилася недалечко від Святоюрської гори. Тут син Моцарта чув і захоплювався високою майстерністю української капели, а в сумі Франц Ксавер Моцарт провів у Львові більше 40 років свого життя. Вікопомним же фактом стало виконання Святоюрською капелою та хоровим товариством св. Цецилії, заснованим Ф. К. Моцартом у Львові “Реквієму” його батька 1826 року під батутою ще одного львівського генія скрипки – “північного Паганіні” – світової слави віртуоза Кароля Ліпінського. Про цю подію з великим захопленням і пієтетом повідомляв Бетговенові зі Львова найближчий товариш і перша скрипка його квартету – Ігнац Шуппанціґ, який на запросини К.Ліпінського тоді гастролював у нашому місті… А саме К. Ліпінський першим у Європі виконав знамениту українську пісню авторства С. Климовського “Їхав козак за Дунай”, яку адаптували у своїй творчості і Л. ван Бетговен, і Й. Гуммель, і Г. Доніцетті, і К.-М. Фон Вебер та багато інших. Та вертаючись до Галичини, не можна не сказати про галицьке походження ще одного генія світового масштабу – Дмитра Бортнянського, рід якого виходить з села Бортне на Лемківщині. Батько композитора Степан Шкурат після переїзду до Глухова, де був обраний на посаду козацького сотника у 1755 р. і замінив своє призвіще на Бортнянського в честь назви рідного села на Галичині…

Отакий рій думок і подій, рефлексій переходив у свідомості під час виконання двох надзвичайної краси сонат Дмитра Бортнянського, перша з яких – С-dur (До-мажор) прозвучала у чудовому виконанні Анни Іванющенко, яке вражало дискретним фразуванням, досконалим володінням піаністичною технікою brilliante, витонченими динамічними градаціями, і що цікаво – крізь загальностилістичну канву тогочасної епохи з типовим мелодичним фігуративним тематизмом та набором виразових засобів загальноєвропейського порядку – музикантка дуже тонко, але відчутно провела смислові лінії, що виходили з природи українського пісенного, а ще більше танцювального тематизму.  Запальні, хоч і в оправі галантності, інтонаційно-ритмчні моделі козачків і метелиць творили феєричне відчуття святковості, радості і впоєності життям. Оптативна вісь творчості цього композитора, в доробку якого є і немало трагедійно-драматичних сторінок, – вражаюча. Мало де можна відшукати аналогії до такої непереборної віри в життя, такої по-дитячому щирої довіри і впевненості, такого високого ступеню осяяння і одухотвореності.

Ще більше життєдайних сил подарувала наступна F-dur` на (Фа-мажорна) соната у транскрипції для флейти і клавіру, яку дослівно “розщебетала” на двох видах хроматичних сопілок Божена Корчинська (артистка чергувала флейти, виконуючи окремі частини сонати на різних інструментах). Абсолютно несподівано і так яскраво зазвучала музика Бортнянського зозульками і соловейками, щигликами і ластівочками, стоголосим пташиним хором. А як пожвавішали, збадьорилися, тішилися і усміхалися діти у залі! – як відомо – це найвимогливіша і найправдивіша неупереджена публіка у світі. Артистка наче відкрила за допомогою цілої гами повітряних тембрів якусь незбагненну природовідповідність, яка генетично закладена і у народнопісенному мелосі, і у світоглядних константах українства – ну чим же це не був – нехай навіть сугестивно ілюзорний, та уявнений у звуках сковородинівський “Сад Божествнних пісень”! Фінальне рондо сонати Божена Корчинська провела просто на грані фантастики – щоразу змінний епізод помежи легенькими козачковими переграми дарував і дивував все більш вибаглівішими ревеляційними варіантами, зблискуючи дослівно водограєм технічної винахідливості, якій здавалось немає меж. А коли сопілка Божени Корчинської зазвучала двоголосно, утримуючи буркотливий, немов водяний булькотливий бурдон, на тлі якого тіутьохкала легесенька мелодична лінія – публіка вибухнула щедрими аплодисментами і щире “бравіссімо!” винагородило високу майстерність артистки. Тому жодні докази про українську природу українського композитора Дмитра Бортнянського були вже зайвими. І це був ще один момент одкровення і пробудження.

Дмитро Бортнянський (1751-1825) – належить до представників класицизму в українській музиці. Уродженець тодішньої гетьманської столиці України – Глухова, здобував освіту в славетній Глухівській Співочій Школі, з якої в дитячому віці його забирають до Придворної Петербурзької капели; рівночасно потрапляє в науку до іменитого італійського композитора Бальтазаре Галюппі, який тоді працював у Росії. Разом з Галюппі їде до Італії, студіюючи в Римі, Неаполі, Болоньї, особливо у Венеції, де неодноразово виставлялися опери молодого українця (“Креонт”, “Алкід”,“Квінт Фабій”). У 1779 в розквіті творчих сил Бортнянського повертають до Росії, проте, доля виявилася більш прихильною до нього, аніж до Березовського. З дитинства Бортнянським опікувався впливовий придворний діяч українського походження Марко Полторацький (він і забрав 9-річного хлопчика з України до Росії), який докладав всіх зусиль для збереження ще одного українського генія. Після повернення з Італії Бортнянський отримує у 28-річному віці посаду придворного капельмейстера, у 1784 стає капельмейстером «малого двору» престолонаслідника Павла. Як керівник Петербурзької Придворної Капели, композитор плідно працює в жанрах духовної хорової музики (Літурігії та їх окремі частини, зокрема, 9 Херувимських; 36 однохорних і 12 двохорних хорових концертів, деякі з них – у супроводі оркестру, наприклад, феноменальний “Тебе Бога хвалимо” (Te Deum), хорові обробки давніх церковних піснеспівів). Так, згодом відвідавши Росію і почувши музику Бортнянського у виконанні його капели, величезне захоплення виявив Г. Берліоз, порівнюючи її з ангельськими хорами. У жанрах світської музики Бортнянський написав багато інструментальних творів, з яких збереглися лише 3 Сонати для клавіру, Концерт, а також Квінтет та Концертуюча Симфонія (Simfonia Concertanta), в склад яких введено арфу. Бортнянський написав крім італійських також три опери на французькі лібрето: “Сокіл” (1786), “Син-суперник” (1787), “Свято сеньйора” (1786), одними з перших в Європі були опубліковані і романси Бортнянського. Творчість композитора після його смерті всіляко замовчувалася, хоч редакцією його спадщини ще у другій половині ХІХ століття займався композитор українського походження Петро Чайковський. У 30-х роках ХХ століття в період сталінізму могилу Бортнянського було знищено. Однак, велетенський вплив на розвиток національної музики, як і колосальна мистецька вартість творів композитора, дозволили славнозвісному українському диригентові та композиторові О. Кошицеві висловити наступну сентенцію: “Всі ми під Бортнянським ходимо!”, що підкреслює непересічність та унікальність цього музичного феномену.

Закінчити сопілково-клавірний відділ програми музикантки вирішили оригінальним твором українського бароко – кантом Феофана Прокоповича “Кто на Бога кріпко уповаєт”. Як пояснила Божена Корчинська – тему цього барокового канту віднайшов її тато Мирослав Корчинський і скориставшись нею, запропонував створити ряд авторських імпровізацій-варіантів на неї. Таким чином, вийшла спільна композиція, авторами якої є Мирослав Корчинський, Роман Стельмащук (великий промотор відродження давніх пластів української музики, який, на жаль, так рано відійшов у засвіти) та Божена Корчинська, яка представила низку чудових та сповнених винахідливості і віртуозерії варіацій-імпровізацій, які ще раз засвідчили не лише високі технічні можливості цього інструменту, але й його багатий тембрально-виразовий потенціал у різноманітних художньо-образних амплуа. Відродження ж барокової музики, що є в нинішній час світовим трендом – торкається і української культури, яка наразі лише відслонює завісу перед буквальним всесвітом українського музичного бароко. Лише триста – 300!!! –  прізвищ тогочасних композиторів значиться в “Реєстрі нотових тетрадєй” Львівського Успенського Братства, а збережені рукописи засвідчують надзвичайно високий рівень вокально-хорової та інструментальної музики. Партесні – від слова партія – концерти для спудеїв братства (а це були хлопці-підлітки і діти) записані на 8, 12, 32/36 і навіть на 54 голоси! Це – унікат в історії музики, який ще чекає своєї репрезентації перед світом. А серед світил барокової доби в Україні, між якими винахідник мажоро-мінорної системи (попередник Рамо), якою ми уже користуємось більш як 300 років – Микола Дилецький, блискучий композитор Симеон Пекалицький, поет Лазар Баранович, драматург Митрофан Довгалевський, ритори і філософи Іоаникій Галятовський, Дмитро Туптало, а до зірок першої величини належить і автор мелодії цього канту. Адже музика входила у ті часи в  звід традиційних “семи вільних наук” –– тобто, посідала почесне місце поруч з граматикою, риторикою, діалектикою, арифметикою, геометрією, астрономією, тому чи не всі персони доби бароко залишили свій слід у музиці.

Феофан Прокопович (1681-1736) – видатний філософ, богослов, письменник, математик, ритор. Різнобічність обдарувань, енциклопедичність знань, видатні досягнення в галузі науки, політики, без сумніву дозволяють поставити його в ряд геніїв людства. Його праці торкаються астрономії, фізики, логіки, математики, теології, права. Блискуче обдарований юнак, випускник Києво-Могилянського колегіуму, став згодом одним з найпрогресивніших ректорів Києво-Могилянської академії, перед тим здобувши винятково всебічну європейську освіту і практику. Починаючи з Ватикану у Римі, де досконало опанував крім богословських наук твори древніх латинських та грецьких філософів, істориків, познайомився з творами Т. Кампанелли, Г. Галілея (батько якого був одним з засновників Фльорентійської камерати, де зародився жанр опери), Дж. Бруно, М. Коперніка (вчителем якого був тричі ректор Болонської академії українець Юрій Дрогобич, знаний в світі як Джорджо де Леополі). Прокопович мандрує Європою (Франція, Швейцарія, Німеччина), навчаючись кілька років у Галлє (місце народження Г. Ф. Генделя) у 1701-1704 рр., де ймовірно міг зустрітися з видатним композитором в університетських стінах, адже в 1701-1702 рр. Гендель студіював право і богословіє в університеті Галлє під проводом Х. Томазія, в якого брав лекції і Ф. Прокопович, захоплюючись ідеями пієтизму і реформаторства. Після повернення в Україну у 1704 р. викладає поетику і риторику в рідному колегіумі, пише трагікомедію «Володимир», присвятивши її гетьману І. Мазепі, а в 1707 р. стає ректором Києво-Могилянської академії. Петро І забирає мислителя до Петербургу, де той стає головним провідником державних реформ. “Курси піїтики” та богословські праці Ф. Прокоповича друкувалися в університетах Ляйпцігу, Кеніґсбергу, Кембріджу, Оксфорду; перекладалися багатьма мовами, адже залишені ним твори – як прозові, так і віршовані, є пам’ятками, які щодо хисту, шліфованості думок і вишуканості стилю визнаються досі винятковими. Його бібліотека налічувала 30 000 книжок, 170 малярських полотен і безліч нотних рукописів, серед яких – кілька власних композицій. Універсалісти доби бароко високо цінували і плекали музичне мистецтво, адже за висловом поета: “Музика – цвѣт веселья, корень пѣсній значних. Музика – сад утѣхи, жродло мислій вдячних”.

А й справді, незглибиме джерело музики, завдяки унівесальності своєї мови, зрозумілої без слів усім расам і народам, здатне втолити духовну спрагу, зродити в душі цілий сад емоцій, втішити, розрадити, виплекати прекрасні думки і змисли. І от такий задум, інспірований українською музикою, зродився у скрипальки з далекої Японії Чіє Савада, яка виявила велику заінтересованість до нашої культури, більше того – вона стала ініціаторкою мистецького взаємообміну в українсько-японських стосунках. Тому істинною є думка про те, що музика, звук не має жодних кордонів та може об’єднати навіть дуже віддалені георафічні зони.  Так, у другому відділі програми були представлені музичні твори композиторів ХХ ст.. Він відкрився двома мініатюрами галицького модерніста, представника дуже позиціонованої в українській культурі родини Колессів, від спадкоємців якої музей О.Новаківського отримав чудовий раритетний фортеп’ян, на якому виконувала твори українських композиторів Анна Іванющенко.

Микола Колесса (1903-2006) син видатного фольклориста Філарета Колесси, заради товариства з яким Бела Барток навіть вивчив українську мову; кузин не менш відомої в світі блискучої піаністки Любки Колесси, яка виступала в найбільших залах світу під орудою В. Фуртвенглєра та Г. фон Караяна, від 1942 р. очолила фортепіанний факультет Королівської консерваторії в Торонто, коли там студіював Глен Гулд; стриєм композитора був не менш знаменитий тенор всесвітньої слави Модест Менцинський. Названий в честь класика української музики Миколи Лисенка, який в день народження митця був у Львові. Починає музичні студії у Львові, які продовжує у Празі в учня А. Дворжака – В. Новака, попередньо займаючись у галицьких представників “празької школи” В. Барвінського та Н. Нижанківського. Також навчався в українського композитора-символіста Ф. Я(А)кименка (вчителя всесвітньовідомого композитора українського походження Ігора Стравінського, друга М. Равеля), який написав у Празі підручник з гармонії українською мовою і подарував молоденькому Колессі. Подальше життя М.Колесси пов’язане зі Львовом, де він виявив себе не лише як композитор, але став одним з фундаторів української диригентської школи, з класу якого вийшли такі іменитості як С. Турчак, Ю. Луців та інші. Як композитор, М. Колесса є автором 2-х симфоній, численних хорів та обробок народних пісень, а також низки цікавих органних та фортепіанних композицій. Його стилістика єднає в собі примітні риси урбанізму та неофольклоризму, що виходять з інспірації локального колориту автентичної музики  етнічного населення Карпатських гір – гуцулів. Такими є сюїта “В горах”, “Картинки Гуцульщини”, “Гуцульський прелюд”, “Довбуш”, “Три коломийки”.

Запальними, неначе різьбленими коломийками, з притаманним цій музиці гуцульським сентиментом, піаністка, блискуче відтворюючи стилістику урбаністично-фольклористичного колессівського почерку, запалила слухачів, переносячи їх у свіжість гірських просторів, первозданність краси Карпатських гір, автентичного оригінального колориту буття гірського народу Карпат — гуцулів. Примхлива синкопована ритміка та складна змінна метрика, вибаглива агогіка та терпкі ладово-інтонаційні перебіги були якнайкраще схоплені піаністкою, точно прицільна манера гри якої відповідала “бомбастичній” дещо бартоківсько-прокоф’євській ударній манері гри, яка кореспондувала і з імітацією багатого та тембрально барвистого народного інструментарію, і з урбаністичними звучаннями сучасного міста. А проте, картини О.Новаківського (а жоден митець, який хоч би раз побував у Карпатах, не міг не втілити у своїй творчості їх самобутньої краси) рясніли довкіл слухачів не лише гуцульськими краєвидами. Два видатні шедеври художника – монументальні портрети легендарних героїв – “Дзвінка” і “Довбуш” (які теж позначені не лише експресіоністичним надекспансивним відчуттям уяскравлених кольорів співмірними з манерою Ван Гога чи з характерними локальними стилями та наївом П. Гогена чи А. Матісса) немов оживали у вихорі карпатських коломийок М. Колесси у виконанні А. Іванющенко. А в галереї образів, привертав увагу ще один дуже яскравий портрет, що викликав в пам’яті цікаву історію, пов’язану з далекою Японією.

 Цю країну ми з вдячністю згадуємо в зв’язку з композитором трагічної долі, який був репресований радянською владою на 10 років у концтабір, а його твори підлягли жахливому акту auto da fe — cпаленню. Василь Барвінський, а саме портрет його батька — видатного громадсько-культурного діяча, міністра віросповідань і освіти Західно-Української Народної Республіки (ЗУНР), близького друга А.Шептицького, П.Куліша, Лесі Українки, М.Коцюбинського, М.Лисенка, Б.Лепкого та багатьох інших митців дивився поглядом державного мужа з картини О. Новаківського. Отож, постаючи немов Фенікс з попелу, творчість Василя Барвінського поступово відновлювалася, а нотні листки, неначе лелеки, поверталися в Україну з різних континентів. Відомий свого часу в світі (до кола його мистецького ареалу входили і В.Новак, і Л.Яначек, і К.Шимановський, і Жак Далькроз), Барвінський був заборонений. Та коли віддані учні і сподвижники почали відновлення його творів, то виявилося (а друкували його ноти в Європі, Америці), що його ноти були надруковані… в Японії видавництвом “Nakamura” у 40-х роках у збірці фортепіанних творів. В ній поруч з творами Р. Шумана, Е. Гріга, Б. Бартока були вміщені композиції В. Барвінського. Яким чином? – постає симптоматичне питання, на яке спробуємо дати провізоричну відповідь.

   Перебуваючи у Празі, Василь Барвінський — а між іншим він є винахідником нових композиторських технік ХХ ст. в музиці – кластеру (звукової плями) та змінних варіабельних швидкостей, тішився великим успіхом і навіть (за згадками сучасників) претендував на посаду ректора Празької консерваторії. Ще в час навчання він  познайомився і залюбився на все життя у незвичайну жінку — красуню-піаністку Наталію Пулюй. Вона була донькою знаменитого фізика Івана Пулюя, винахідника світлових променів (які так безцеремонно “позичив” тоді ще лаборант Рентген) і перший в світі знимок був зроблений з руки його доньки-піаністки Наталії (майбутньої дружини композитора) — так званий “знімок з перстінцем і  підкладеною під долоньку шпилькою”. Цей факт фігурує чи не у всіх анналах фізичних та медичних наук, а близький товариш І. Пулюя — Альберт Ейнштейн високо цінував талант свого друга. Так, за рекомендацією Пулюя, А. Ейнштейн став дійсним членом НТШ- Наукового Товариства імені Т. Шевченка у Львові — прообразу української Академії Наук. Та Іван Пулюй був не лише знаменитим фізиком, але й разом з І. Нечуєм-Левицьким та П. Кулішем здійснив перший переклад Біблії на українську мову (до співпраці долучився і чоловік з портрету О. Новаківського – батько композитора О. Барвінський). Пулюй переймався і справою розбудови української держави. Коли ж Україну охопив більшовицький терор, то уряд Народної Республіки (УНР) опинився на еміграції в Європі. Не полишаючи ідеї самостійності, українські державники вели політичні перемовини з представниками багатьох країн світу у різних містах Європи (Відні, Берліні, Празі, Парижі та ін.). У 30-х роках відбулося кілька зустрічей і з амбасадорами Японії, в яких приймав активну участь Іван Пулюй. Чи ймовірно, щоб на одному з таких дипломатичний раундів могли зустрітися друг А. Ейнштейна (який був другом І.Пулюя) згодом знаменитий С. Судзукі та зять І. Пулюя — В. Барвінський? Якщо припустити таку вірогідність (а музикантів часто запрошували до неофіційної частини перемовин), то мабуть два музиканти обговорювали свої майбутні педагогічні системи, які вражають спільністю багатьох позицій, особливо ж природовідповідністю, про яку Судзукі міг почерпнути через друга М.Равеля – Ф.Якименка, бо дуже подібну модель фортепіанної педагогічної системи дав Я. Степовий паралельно з В.Барвінським, який переймовся новими музичними освітніми ідеями, товаришуючи з Жаком Далькрозом (був акомпаніатором і танцівником з Наталею у Празькій групі Далькроза). Цілком ймовірно, але не доконечно цей факт міг мати місце в котрійсь з європейських столиць, адже музика була необхідним атрибутом таких дипломатичних зустрічей. Та найбільш вірогідним є те, що І. Пулюй познайомив японських друзів з музикою свого зятя і передав їм ноти, які і були надруковані в такій безмежно далекій а навдивовижу близькій Японії…

Отож на сцену заступила представниця Країни Вранішнього Сонця, символами якої є квітуча сакура, журавель, хризантема — делікатна і вишукана скрипалька — Чіє Савада. Вона запропонувала львів’янам послухати нову оригінальну сучасну композицію, знову ж таки митця українського походження, який працює в Росії — Скрипкову Сонату Н. Капустіна. Великий промотор джазової музики, цей композитор лучить у своїй стилістиці власне сучасні академічні елементи з активним включенням джазових компонентів. Об’ємна композиція, яка, очевидно, входить до репертуару скрипальки, дозволила не лише продемонструвати досконале володіння технічним апаратом, сучасними складними виконавськими прийомами, віртуозне володіння звуковим потенціалом інструменту у його тембрально-виразній якості, але й виказало яскравість образно-стилевої інтерпретації. Відточено вивірена, здавалось би, до йоти тону, чистота інтонації була вражаючою; такими ж відчутними були і дискретність звуковідбору чи не всіх компонентів музичної мови цього твору, особливо складного метро- ритмічного моделювання, вирішеного уже засобами ХХІ століття. Експансивний тип викладу музичного матеріалу, який поєднував і жорсткий конструктивізм, і водночас свободу джазової імпровізації з частими нагромадженнями звукових каскадів та складних дисонансних гармоній, що перемежовувалися зі “збивною” метро-ритмічною імпульсивністю — такі непрості завдання постали перед виконавцями, які блискуче, немов на одному диханні провели у такому ж вивіреному до деталей ансамблі цей авангардовий твір. Природня жіноча делікатність та густовність, навіть зовнішій шляхетно-витончений вид обидвох красивих та чарівних артисток, особливо японки, яка нагадувала мініатюрну Дюймовочку, дещо дисбалансував з маскулінно-чоловічою силою та урбаністичо-механістичною напругою даного твору.

Микола Капустін (1937) українсько-російський піаніст і композитор. М. Капустін здобув репутацію джазового піаніста, аранжувальника і композитора в 1950—1960 роках. Навчався у класі видатного піаніста Фелікса Блюменфельда (народженого в селі Ковалівка на Україні, кузина К. Шимановського та Г. Нойгауза, близького товариша В. Косенка, приятеля В. Барвінського; учителя народженого в Києві Володимира Горовиця). У Московській консерваторії М. Капустін студіює в класі О. Гольденвейзера, тоді ж захопився джазом. Його творча манера – це органічне поєднання класичної структури із записаними джазовими імпровізаціями, гармоніями, ритмами, акордами тощо. Твори композитора публікувались за допомогою Стівена Осборна і Миколи Петрова. Автор численних композицій, серед яких показовими можуть слугувати фортепіанний цикл “24 прелюдії у джазовому стилі”, цикл джазових Етюдів тощо, таким же джазово-неокласичним є цикл фортепіанних прелюдій і фуг. М. Капустін використовує старовинні форми і жанри токати, хоралу, фуги, переосмислюючи їх у специфічному академічно-джазовому ключі. Автор численних фортепіанних циклів, сюїт, варіацій, низки Сонат для різних інструментів, а також Концертів та численних оркестрових п’єс. Не менш важливою є і камерно-інструметальна ділянка творчості — тріо, квартети. Загалом випущено 161 опусів його творів, серед яких останній вийшов у 2016 році під назвою “The Moon Rainbow”.

Що ж — надворі техногенне ХХІ століття, яке вимагає сталевої волі до життя, котре щораз більше набирає прискорення, несучи людство в шаленому темпі, закручуючи спіраль часу. Здавалось би, що то увірвалася в стіни вишуканого музею, крізь вікна якого світилася печаль осіннього згасаючого сонця, музика електричних прогресій сучасної доби, музика великого міста, музика нових, часто штучних і невмолимих у своїй експансії звучань…

І раптом, колосальним контрастом після цієї дослівної звукової навали, яку настільки яскраво відтворили музикантки, зазвучала музика, яка перенесла слухачів в зовсім інший світ — спокою, довіри, любові, щирості. Анна Іванющенко настільки тонко і чутливо виконала мініатюру одного з найіменитіших українських композиторів ХХ-ХХІ століть Валентина Сильвестрова – “Колискову”, що вкотре викликало зачарування цим фантасичним мистецтвом — музикою. Неначе перли, тонули у тиші (яка, між іншим занесена в “Червону книгу” як природнє явище, яке зникає) звуки під її пальцями. Манера гри А. Іванющенко нагадала знамениті туше перлової гри знаменитої Марини Юдіної, кожен звук якої завжди огортався невловимою тишею, творячи рясні суцвіття дорогоцінних намистин. Туше у відчутті трепетної  цінності кожнісінького звуку львівської піаністки було настільки вразливо-делікатним, що про нього можна б сказати словами Поля Верлєна: “Цілує клавішу прекрасная рука”… Час зупинився, а фортепіано звучало, немов молитовно-материнський теплий голос, якому непотрібні жодні слова, бо його звуками завжди говорить любов. Вона не має меж і кордонів, і її всюдисутність лише треба відшукати, відкрити, згадати, відродити в собі, в своїй пам’яті і серці. Кордоцентризм — сердечність — одна з видових ментальних рис українства, проте, архетип Матері, і пов’язаний з ним найдавніший на світі жанр колискової, є означеним глибинним символом людства у безмежних всесвітах вічності. І саме про це завжди говорить музика В. Сильвестрова.

Валентин Сильвестров (1937)  Назустріч музиці – своїй зірці з безмежним граничним потенціалом – ось уже більше як  півстоліття іде Валентин Сільвестров.  Він починав свій шлях в мистецтві 60-десятників, в період українського авангарду. Істинний художник той, що не боїться звертатися до найсокровенніших, найболючіших питань.  Молодий київський авангардист Сільвестров – учень Б. Лятошинського у Київській консерваторії, творив нові техніки, нові засоби, виявляв новий погляд, щоправда, завжди спрямований до Вічності. Відповіді, які хочеш почути від неї — можуть прийти в кількох звуках тихої пісні, і зазвучати грандіозним оркестром, записані в її космічній партитурі, якої автор має дочекатися і воплотити. Один з найбільших симфоністів ХХ ст. , автор 9 симфоній, які репрезентують абсолютно новий вимір симфонізму — медитативний космізм якого простягається від найближче уреальнених звуків домашнього музикування до спроби охопити  глибини Всесвіту у всій його звуковій величі, та завжди під знаменником сердечної лірики і великої вчуленості. Композитор працює в дуже багатьох жанрах, а програмні назви творів засвідчують високий етос філософсько-естетичних пріоритетів митця: це симфонія №3 “Есхатофонія” (“Кінцезвуччя”), в якому митець ставить граничне питання межі життя звуків; це “Містерії” (1964) для солюючої флейти з ударними, де фігурують співмірність людини і Всесвіту, яка існує в різних “хронометричних полях”, з якої зринає кантиленність, яка безкінечно варіюється і знов розчиняється у “фонових” площинах, залишаючись на рівні відголосів – відзвуків акустичної гармонії; це Камерна симфонія “Спектри” (1965) – пошуки спектральних звучань, аналогів між звуком та світлом на рівні фізичних явищ і символічно-філософських значень; це характерні для автора “Медитації”; гносеологічного значення у вимірності глобальних величин людського життя і всесвіту 5 Симфонія, яка ставить кардинальні питання буття;  прерозкішний “Диптих” (молитва “Отче наш” і “Заповіт” на слова Т.Шевченка), відгомони якого линуть у безкінечну Вселенну; велично-болісний трен за померлою дружиною “Реквієм Ларисі”, і сумирна “Дитяча музика”, і весела “Кітч-музика”, і поетична “Лісова музика”, і філософська “Мета-музика” для фортепіано і оркестру. Потрапивши у лави дисидентів, Сільвестров був переслідуваний тоталітарною владою і щойно у 80-х роках до нього приходить всесвітнє визнання. При превалюючому унікальному медитативному ліризмі та елегійності, філософсько-споглядальному типі світобаченні і звуковідчутті, митець виявляє активну громадянську позицію. Він, не дивлячись на свій поважний вік, був учасником Майдану (один з його останніх творів має назву “Майдан-Київ”) і Революції Гідності 2014 року в Україні. Великий патріот і гуманіст, музика якого звучить по цілому світу – навдивовижу скромна і щира людина, яка і досі в дитячій довірі прагне “Дочекатися музики” (назва книги бесід з композитором)…

Подібні емоції і почування викликає музика японського композитора Тору Такеміцу, твори якого доволі часто виконують у Львові, зрештою, у викладах перед учнями і студентами я завжди репрезентую японську культуру творами цього композитора. Можливо, співвідносними якраз і є той космізм, любов до національної автентики та неймовірна лірика, а ще — сповідування ідеалу тиші. Наведу наступні слова О.Мессіана: «Японське мистецтво статичне, і я, в свою чергу, пишу статичну, нерухому музику, тому що я вірю в невидиме, сокровенне. Я вірю в безкінечність. І зараз Схід та його мешканці набагато ближчі до цього «сокровенного», і тому їх музика нерухома. Музика, написана мною, віруючою людиною, теж статична. Це без сумніву пояснює мою пристрасть до Японії». Музиці обидвох композиторів властиві медитативність, відчуття відсутності розвитку. Під впливом ідей Дж.Кейджа, захопившись культурою «дзен» в інтерпретації С.Судзукі, Такеміцу знаходить нові грані трактування мовчання і тиші як основи музики. Але важливу роль в його житті відіграв великий українець, нащадок гетьмана України Івана Сулими, герб якого ревно пильнував і свого сина назвав Сулимою, а його помістя і єдиний в світі музей знаходиться за 100 км від Львова — в селі Устилуг на Волині, помежи природою якої була почута «Весна Священна» – Ігор Стравінський. Так, першим зрілим твором Такеміцу для великого ансамблю, який відкрив його ім’я світові, став Реквієм для струнного оркестру (1957). Саме цей твір почув великий Ігор Стравінський, перебуваючи на гастролях в Японії в 1959 р., і оголосив його шедевром, коментуючи своє захоплення безпосередньою щирістю та інтенсивною пристрастю цієї музики. Отож, якісь неймовірні речі відкриваються у стосунках помежи митцями різних країн і континентів, хоч, повторю ще раз — музика не має жодних меж і кордонів.

Так, ще одним твором у виконанні Чіє Савада став “Іспанський танець” нашого знаменитого львів’янина — композитора світової слави — Мирослава Скорика. Вишукана імпозантна композиція з типово іспанським шармом і темпераментом захопила слухачів своєю свіжістю і широкою емоційною гамою. Чіє Савада продемонструвала своєю грою надзвичайне різнобарв’я тембральних відтінків та  витончених нюансів. Скрипочка в її руках достоту танцювала, адже колосальна пластичність, гнучкість та вишукана довершеність у веденні кожної фрази, в чому немало вражаючою була і техніка смичка, рівно ж свобода і легкість пальцівки — надавали творові особливої повітряності, атмосферності, при тім гранично точної і чіткої візуалізації образів іспанських танцювальних мотивів, так влучно схоплених скориковою композиторською рукою. Позитивний енергетичний заряд, піднесення, світлий оптимістичний тонус, який японська скрипалька зуміла передати у цій п’єсі — надихали і вселяли життєдайну віру. І ще — що вражало у цьому ансамблі (а партія фортепіано була не менш вишукано та барвисто проведена А. Іванющенко) — то це велике почуття міри, адже високого ступеню аффектації можна і треба перш за всі досягати не відвертою експесією, а екзистенційною глибиною, пірнанням у світ звукової чи мальованої картини, через яке мистецтво і є, за словами Й. Бродського, “досконалим і реактивним шляхом пізнання Бога, світу і самого себе”. І це засвідчувало високу шляхетність артисток, їх внутрішню інтелігенцію, що завжди цінувалося і плекалося у галицькій культурі, будучи однією з характеристичних етноментальних ознак галичан.

Мирослав Скорик (1938) – один з найвидатніших галичан-композиторів ХХ-ХХІ століття. Народжений у високоінтелігентній родині (батько — історик, етнограф, мама закінчила Віденський університет, племінниця славетної Соломії Крушельницької). Саме вона, оперна діва, якою захоплювався А. Тосканіні; яка підкорила найбільші оперні сцени світу і стала в ряді з такими геніями як Е. Карузо, М. Баттістіні, Ф. Шаляпін, Т. Руффо; яка врятувала не лише японську оперу “Мадам Баттерфляй” Дж. Пуччіні, але і його життя; саме вона — ця неперевершена Чо-Чо-Сан благословила 5-річного Мирослава на музичну дорогу. Згодом композитор присвятить їй балет на теми Пуччіні “Повернення Баттерфляй”. Однак, у 8 рочків, навчаючись всього в 2-му класі Львівської десятирічки, хлопчик разом з батьками був репресований і потрапив на заслання в Сибір. Там, на виселенні, він займався грою на фортепіано з ув’язненою ученицею С. Рахманінова В. Канторовою та освоїв скрипочку у такого ж засудженого В. Панасюка. Після повернення до Львова син “ворогів народу” поступив у консерваторію на вимогу композитора С. Людкевича, а після закінчення, їде в Москву (так рятувалися від смерті і заслань багато митців), де блискуче завершує аспірантуру як композитор і музикознавець у класі Д. Кабалевського. У рідному Львові Скорик працює у різних жанрах, та найбільшим успіхом стає його участь у знаменитому фільмі Сергія Параджанова з Іваном Миколайчуком у головній ролі – “Тіні забутих предків” за повістю М. Коцюбинського. Віднедавна цей фільм включено в навчальні програми провідних кіноакадемій світу, а музика М. Скорика стала одним з шедеврів української і світової культури. Однак, радянська влада фільм заборонила, режисер з командою потрапили у тюрму, а молодого Скорика врятував хвалебною статтею Д. Шостакович, який високо поцінував його талант. Етнічна визначеність, безмежно спрагла любов до рідної землі, замилуваність у звуковий космос Карпат — ці риси дозволили Скорикові стати одним з найяскравіших неофольклористів ХХ століття. “Гуцульський триптих”, “Карпатський концерт” для оркестру, знаменита “Мелодія” з фільму “Високий перевал”, обробки народних пісень — це ті знакові композиції, які визначили творче обличчя митця. Разом з тим яскраво проявилися і необарокові тенденції у знаменитих Партітах для різних складів, Камерній музиці на теми Львівських Лютневих Табулатур. Експресіоністичний загострений нерв пульсує у його глибокодраматичних композиціях, де автор ставить гострі питання життя і смерті, трагізм буття людини у світі – Віолончельному концерті, за який Скорик був удостоєний премії ім. Т. Шевченка, поемі про Голодомор “1933”, опері “Мойсей”, при тім — є автором яскравих джазових композицій та естрадних пісень. Серед безлічі вокальних, хорових, сценічних, фільмових, симфонічних, камерних, сольних композицій для різних інструментів і складів, М. Скорик виявляє особливу прихильність до скрипки: це 10 скрипкових концертів, кожен з яких присвячений відомим сучасним скрипалям, а також низка оркестрових та камерних творів для цього інструменту.

Один зі скрипкових концертів М. Скорика вповні може завдячувати своїм концертним життям ще одному видатному галичанину — гордості українського скрипкового мистецтва — п. Олегові Крисі, який був присутнім на цьому концерті. Тут знову хочу згадати до честі нашого міста Лева, в яке з концертами приїжджало немало світових іменитостей різних країн, але і Львів подарував світові розкішних скрипалів, хоча б вищезгаданого Кароля Ліпінського, який підкорював найвищі щаблі скрипкового компендіуму у Європі, мешкаючи більше 40 літ у Львові. Отож, Олег Криса — перший львівький лауреат конкурсу Ніколо Паганіні (їх всього п’ятеро, що зовсім немало для нашого міста) – виявив бажання сказати коротеньку промову, адже є співорганізатором та модератором українсько-японського проекту культурного обміну між нашими країнами. Сподіваюся, що матеріали тут представлені допоможуть і скерують цих митців до ще більшого поглиблення і розбудови мистецьких контактів. Відрадно було почути з уст майстра про його патріотичну позицію (а Олег Криса впродовж своєї великої кар’єри завжди пропагував українську музику, особливо сучасну), а також слова про те, що він є гордим з того, що належить до такої великої культури. А проведення ось уже третього Міжнародного конкурсу скрипалів Олега Криси ініціює поширення і виконання української музики в світі. І свідченням цьому була участь в концерті японської скрипальки Чіє Савада.

Апофеозом вечора стала “Мелодія” М. Скорика у її навдивовижу ніжному та проникливому виконанні. З особливою хризантемною чарівністю Чіє Савада милувалася мелодією, що обіймала мальовничі краєвиди Карпат, і в уяві вимальовувалася Говерла (Параджанов-Скорик) чи Фудзіяма (Куросава-Такеміцу), враннішнє сонячне проміння (а українці і японціці належать до непоборних сонцепоклонників) торкалося цвіту сакур чи вишень, (а одним з перших японських перекладів з української і був “Садок вишневий” Т. Шевченка у 1907 році, натомість Антін Лотоцький перекладав “Японські казки”), будячи якісь правічні гени архаїчної далечіні (не випадково ж трипільські меандрові взори мають на своєму одязі представники одного з автохтонних народів Японії — айни).

Насамкінець реляцій та рефлексій цього концерту ще раз підкреслю роль та висловлю вдячність його організаторам – Ірині Різун та М.Крижанівському, рівно ж чудовим музиканткам — Чіє Савада, Божені Корчинській та Анні Іванющенко за цей надзвичайний вечір — камерний, негучний (а як відомо малими справами робляться величні речі), який зумів, проте, виєднати таку велику часову та змістову перспективу не лише в справі відродження української музики, але й справі запізнання і встановлення приятельських стосунків помежи Україною і Японією, про які дбає і видатний скрипаль Олег Криса, що гостив на цій імпрезі. А час проминув, перелетів непомітно, за словами сліпого кобзаря Василя Єрошенка, який добрів аж до Японії, осів там та й став знаменитим японським казкарем, неначе “хмарка персикового кольору”, що розтанула у вечірньому небі над замисленим у віках величним Львівським Юром… Як і невловимі миті цього музичного пробудження, коли нам належить усвідомити, прокинувшись зі сну, що це велика яв…

Лілія НАЗАР-ШЕВЧУК
кандидат мистецтвознавства, доктор філософії Ph.D., доцент кафедри історії музики Львівської національної музичної академії імені Миколи Лисенка, оповідач при концерті ріжних музичних, а й не тільки, ріжнорідностей