Технічний революційний винахід ХІХ ст. ‑ фотографії швидко стає надзвичайно популярною й доступною особливо в європейському, в тому числі, галицькому артистичному середовищі.

Нагадаймо що винахідник фотографії Луї Дагер був художником. Отож, чимало митців на межі ХІХ – ХХ ст. уже вільно користуються у своїй творчості новітнім інструментом. Прикладом можуть бути французькі імпресіоністи. Їх дотичність до фотографії не обмежується лише ореолом фотографічного ательє Поля Надара де відбувається перша виставка прихильників нової течії. Існує багато аспектів цієї теми. Моне, Дега, Сезан багато інших, за ними постімпресіаністи активно використовують фотографію у своїх композиціях. На звинувачення Моне у застосовуванні світлин, художник відказує що малює з натури, чи без натури, це не має обходити нікого; головне результат [1]. Більшість своїх танцівниць Дега малює з фотографій. Прикладів безліч.

Відомий український художник Іван Труш також не оминає фотографічну новацію. Фотоапарат стає для нього творчим засобом. Його фотоспадок, теоретичні виклади належним чином оцінили сучасні дослідники. Орест Цимбала вважає І. Труша патріархом української естетики фотомистецтва: «Помітною віхою становлення української фотографії являється інтенсивне заняття фототворчістю видатного художника Івана Труша» [2].

Особливість застосування світлин у творчості Труша полягає в його власній концепції, основним критерієм якої є розмежування фотографії та твору образотворчого мистецтва. Ще 1899 р. він пояснює цю різницю стосовно портретного жанру: «Між фотографією а добре намальованим портретом є велика ріжниця: фотографія схватить знаменито одну хвилю, оден жест, найчастіше як раз такий, що в нім не проявляється характер позуючого, коли маляр приглядаючися годинами на лиця чоловіка, потрафить зібрати у одні цїлїсть усї моменти та усї рухи, і власне такі момента і таки рухи, які є випливом моральної вдачі та фізіологічної організації чоловіка. Не згадую тут уже про краску лиця і черт. Бо се поминає фотографія зовсім, для того виходять на клїші в однїм тоні анемічна сухітниця і румяний, сонцем опалений молодець» [3].

Позитивна унікальна якість фотографії, її можливість схопити мить. На думку Труша, перетворюється в художньому творі в її негатив, позбавляє образ життєвої енергії, яка виявляється в невловимих рухах і схопити які спроможний лише правдивий художник.

Детальніше художник торкається питання впливу фотографії на малярство 1905 р. Незважаючи на поширення фотографії, її доступність та популярність Труш не позбавляє її мистецьких якостей: «Попит за фотографічними апаратами став великий, а за тим наступила й дешевість продукту і вдосконалений та упрощений спосіб процедури. Фотографічний апарат, попавши в руки хіміків, артистів, взагалі інтелїгентнїйших людий, став машиною, якою вибрані продукують фактуру гідну назви артистичних творів» [3]. Труш, згадуючи артистів (художників) як одних із поширених користувачів нового продукту, пояснює можливості фотографії для мистецького процесу, не оминаючи її технічних недоліків. Серед них, на думку автора, є недосяжність кольору: «Не здобутим джерелом для фотографії зістає кольор, бо всякі проби фотографувати природу у вірнім кольорі не дочекали ся розвязки» [3]. Абстрагуючись, він уявляє собі краєвид: «Перед нами тягне ся далеко аж до горизонту поле, на середнім плянї стоїть білий мур, якісь руїни. А небо горить кольорами заходу і Земля уже цілком завмерла. А на небі грає ще житє в останній горячковій агонії. Фотограф не витягне з такої гармонії нічого, артист дуже багато. Тут грає кольор, рисункового виразу нема. Де кольор творить душу природи, там фотографія, бодай фотографія в тій стадії розвою, якуми нинї знаємо, не вдіє нїчого. Її сила не розтягає ся на всї гармонії пізного вечера і ефекти та настрої ночи. Вона там паном, де панує рисунок» [3]. Художник, однак, пророкує появу кольорової фотографії в недалекому майбутньому, маючи надію на подолання цих недоліків колись. Сьогодні при сучасному прогресі в розвитку фотографічної техніки, яка дозволяє зробити достовірне кольоровідтворення, зрозуміло, що підміна мистецького живописного твору механічним зображенням не відбудеться і позиція І. Труша надалі залишається правильною.

Митець зі знанням справи пише про велику користь фотографії саме для художників, конкретизуючи її унікальні можливості в цьому ракурсі: «Вдосконалений фотографічний апарат і упрощена маніпуляція стали великою помічю для артистів, хоча в дуже ограничених випадках і тілько в певнім напрямі. Найбільшу поміч подає фотографія артистові, коли ловить скорі рухи. Рух наприклад танцюючих людий, галопуючих коний, филюючої води, або форм дерев, цьвітів, архітектури і фізіономії людського лиця. В тім напрямі дає фотографічний апарат не все, але все ж таки так багато. Що талановитий і вишколений артист може користати з нього в багатьох випадках» [3]. Ця теза І. Труша при виявленні його творчого підходу дає добру підказку, для чого й у яких моментах художник звертається до світлини. Митець не малює коней, що скачуть галопом, але в сюжетах його картин трапляються святкові ігрища, аналогічні танцю, бурхливе море й водоспади з рухливою водою, квіти та дерева з дивовижними формами, портрети різних за віком та статусом людей, тобто все, що він перераховує стосовно корисності фотографії. Його власну теорію підтверджує його практика, коли він сам звертається до фотографії. І. Труш не переоцінює її. Він прекрасно знає її можливості та недоліки й тому застерігає від бездумного її використання в мистецьких цілях: «Слїпо за апаратом не можна іти, бо між відбиранєм вражінь людським оком і фотографічним апаратом є досить велика ріжниця» [3]. У поясненні цієї відмінності художник виказує дуже глибоке фахове розуміння предмета і знання таких тонких нюансів, які й сьогодні маловідомі для професійних практиків чорно-білої фотографії. По-перше, І. Труш звертає на властивість фотографічної пластини, яку він називає «фотографічна плита» і яку він сам використовує у своєму фотоапараті «Кодак». Це властивість не чутливості до теплих відтінків, що емульсійний шар не сприймає, або сприймає погано. У сучасній теорії фотографії, багатьох підручниках та посібниках згадано про нечутливість чорно-білої плівки, пластин, фотопаперу до червоного кольору та його відтінків. Художник підкреслює негативний момент цього ефекту для рисунку: «Ся хиба має дуже часто вплив і на рисунок, о скілько він залежнй від кольору, а се буває дуже часто в природї. Наприклад, рисунки синіх тїний на снїгу, освітленім заходом сонця, не виходять на плитї, а потім і на готовій знимцї на папери; за те вийдуть усї жовті пятна або предмети, яких око часом не добачає і т. д.» [3].

І. Труш робить важливий висновок, який яскраво свідчить про його професійну обізнаність, коли підкреслює: «І рух, наприклад коня, чоловіка, видить фотографічний апарат трохи інакше, як його обсервує людське око. Фотографія віддає лиш, скажімо одну секунду руху, коли рух обсервований чоловіком, занотований артистом, є результатом довшого часу, кількох секунд часом. Хто буває в фотоплястичних панорамах, мусїв нераз здивувати ся, що рухи людських постатий, хоча їх фотографічний апарат ловить «на гарячім учинку», не відповідають обсервації: конї в бігу виглядають часто, як би були приковані до земли, але по клейкій матерії, від якої не можуть відірвати ніг» [3].

Митець свідомий того, що фотоапарат – лише додатковий інструмент у творчому процесі художника, саме фотоапарат позбавлений суб’єктивності, вибірковості моменту або предмета й бачить усе однаково: «Апарат не може нічого вибрати, не може непотрібного поминути; він артист крайно точний, але й цілком бездушний. Його понятє цілком иньше як вражінє, яке відбирає артист, коли приглядає ся природї, припустїм тут краєвидови» [3].

Художник наводить приклад зйомки мотиву з видом заквітчаного широкого степу з поодинокими деревами та корчами, на якому помітні людські постаті, віддалені одна від одної. Із цього приводу І. Труш подає такий висновок: «… там фотографія безсильна, бо не може дивитись як артист людським оком, а лиш бездушним механізмом» [3].

Труш, який у живописній практиці активно використовує фотографію, у власній теорії доводить, що фотоапарат не може замінити художника, його відчуття композиції, володіння рисунком, сприйняття кольору й основне – уміння фахово відмежувати головні фрагменти від другорядних: «Артист може вибрати серед безлічі мотивів, які тут з усіх боків кидають ся в очи, найхарактеристичнїйші або найістотнїйші в настрою даної гармонії, а поміжу сього спеціально ними любуватись і в намальованім краєвиді під черкнути, а в людий угрупувати як йому вподоби, неограничаючись одним моментом: коли фотографічний апарат не віддасть густої м’якої трави, а віддасть і тисячі поодиноких стебел, поодиноких цъвітів і листків на деревах, не пропускаючи нічого, навіть такого нї, що може псувати дану гармонію. Артист має свободу і спромогу підчеркувати усе, що забажає, почавши від першого пляну аж до горизонту, почавши від землі аж до корон дерев і хмар – апарат мусить усе трактувати рівномірно, що містить ся в даних рамках. Не говорити тут уже про свободу переіначувати мотиви і нагинати їх в певній цїли до вподоби, що в апаратї, а навіть потім на кінци роботи на фотографічнім папери виконати просто неможливо (неможливо натурально механічною фотографічною роботою» [3]. Митець виокремлює також і позитивні властивості новітнього засобу: «За те віддає фотографія незрівнано добре перспективічні скороченя, бо природа в фотографічнім апаратї є скінчено правильною проекцією на площину. Правильна проекція предметів на площину є і конструктивною підставою образа, а то в напрямі їх пропорціональної величини. З того моменту може артист користати багато» [3]. І. Труш дещо ідеалізує останню особливість фотографічного апарата точно фіксувати лінійну перспективу. Сфероподібна поверхня лінз більшості фотооб’єктивів викривлює зображення, перспективні скорочення відбуваються в окремих випадках зі значною гіперболізацією. Це помітно у вертикалях, які із країв кадру мають нахили до центру. Ефекти оберації, дисторції та паралаксу мають місце і в сучастній фотооптиці. Усе ж, загалом, художник має рацію – фотокамера дійсно дає ілюзію правильного, відповідного лінійній перспективі скорочення.

Фотоапаратом художник починає користуватися навчаючись ще у Бродівській гімназії (80-ті рр ХІХ ст.), за світлинами робить живопис на замовлення. Перші фотографічні роботи І. Труша, які зберігаються у Національному музеї у Львові, можуть датуватися 1900-1902 рр. Художник фотографує Дніпро в Києві під час першої своєї поїздки 1900 р. або в наступні два-три роки. У цьому ж році він робить знімки у своєму рідному селі Висоцьке, про що повідомляє в листі до Аріадни Драгоманової: «Фотографію моєї хати я ще не зробив, а зроблю зараз як приїду з села і вишлю з усіма иньшими, що я обіцяв» [4]. Із цих рядків стає зрозумілим, що художник не встиг їх надрукувати, але процес фотозйомки відбувся. Під час своєї подорожі до Італії 1902 р. І. Труш фотографує славетну Вія-Аппію в Римі й пізніше використовує світлини для написання живописних робіт. До початку ХХ ст. слід віднести також фотографії, які зробив І. Труш у Криму. Переважно це світлини скель та кипарисів. Яку фотоапаратуру застосовує на початку сторіччя митець, нам докладно не відомо. Чи він має власний фотоапарат, чи позичає, про це в жодному джерелі не згадується. У цей час І. Труш добре обізнаний у фотографічному процесі, розуміється на фотографії, про що свідчить його стаття «Фотографія та штука малярства». Цікаву серію світлин художник дійсно робить під час подорожі до Єгипту та Палестини 1912 р.

Тоді він вперше нотує, що робить самостійно фотознімки: «На год 2 замовлений провідник з яким поїду до пірамід, котрі досі бачив лиш з далека. Зроблю кільканадцять знимок» [5]. Через кілька днів після подорожі до Саккари І. Труш продовжує фотосесію: «В неділю, на другий день відпочивав а рано по обідї їздив до Гізе фотографувати деякі мотиви. Апарат дуже гарний і дуже вигідний» [6].

Художник позитивно оцінює фотоапарат, що й зрозуміло, бо він застосовує одну із найкращих тогочасних камер. І. Труш використовує фотоапарат фірми «Кодак», але саме якої марки художник ніде не вказує. Велика ймовірність, що це складний кишеньковий «3А Folding Pocket Kodak» (скорочено 3A FPK), перша камера формату так званої поштової листівки (postcard format), який випускали з 1903 по 1915 рік, або його аналоги В, B-2, B-3, В-4, Б-5, C і G (В.11-13). Вона відповідала своїй назві, бо у складеному закритому вигляді «3A FPK» мала розміри 9 1/2 х 4 3/4 х 1 7/8 дюйма й могла дійсно поміститися у велику кишеню пальта.

У всій лінії цього фотоапарата використовувалися спочатку дерев’яні, пізніше суцільнометалеві котушки з рулонною плівкою V122. Камера FPK була оснащена автоматичним затвором із пневматичним спуском. Затвор приводився в дію натисканням на гумову кулю, повітря з якої через шланг потрапляло до пневматичних циліндрів. Відповідно до попередньої установки пелюстковий механізм відкривався на потрібні долі секунди. Подібний пневматичний спуск запобігав порухові камери при зйомці. Кадр виходив чіткий, без розмитого контуру предметів. Плівка, яку застосовували в цій лінії Кодаків, мала ширину 3 ¼ дюйми, що відповідає ширині авторських плівок 82,5 мм, які зберігаються в архіві І. Труша в НМЛ.

До камери можна було застосовувати додатковий аксесуар – адаптер, який дозволяв використовувати замість плівки скляні фотопластинки. Цей адаптер називався «The Combination Back» і за каталогом за 1912 р. (рік перебування Труша у Єгипті та Палестині) коштував 3 долари 50 центів. Художник скоріше за все мав адаптер, оскільки в АТ зберігаються фотопластини, які за параметрами (ширина 3 ¼ дюйми на 4 дюйми) підходять до “The Combination Back». Повна ціна фотоапарата з об’єктивом становила 78 доларів. У процесі сучасного дослідження був знайдений аналог фотоапарата «3A FPK», який випускався до 1939 р. під маркуванням «Kodak Junior 620». Цей фотоапарат був переданий в дар до ХММ Івана Труша, але на превеликий жаль, на постійній експозиції експонується фотографічна камера яка не має ніякого відношення до художника.

Труш сам проявляв плівку та фотопластини, друкував фотографії. У ХММ Івана Труша ще наприкінці 90-х років минулого сторіччя у підвалі серед старих речей зберігалися рештки фотозбільшувача, який міг використовувати художник. Сьогодні стверджувати цей факт приналежності збільшувача митцеві, а не, наприклад, його дітям неможливо через відсутність відомостей, хоча повністю відкидати теж не можна. За помилковими діями музейних упорядників архіву та творчої спадщини митця деталі фотозбільшувача не були записані ні до основного, ні до допоміжного фонду. Зараз практично не можливо встановити марку збільшувача та його характеристики. Наявність реального артефакту в АТ – широкої рулонної плівки авторських знімків – дозволяє припустити, що І. Труш міг здійснювати фотодрук контактним методом. Цей метод полягає у фіксованій ручній експозиції світла на фотопапір через негатив. Це припущення повністю підтверджує факт зберігання в Архіві Труша (Національний музей у Львові) авторських фотографій І. Труша, більшість з яких має формат фотопластин або фотоплівки ‑ 3 ¼ х 4 дюйми.

Фотографічний спадок Івана Труша, який може налічувати сотні фотознімків, має крім історичної цінності й велике мистецьке значення. На жаль, на сьогоднішній день він мало вивчений, не всі негативи і фотографії обліковані і каталогізовані.

Ph. D. Юрій ЯМАШ

 Джерела:

1. Богемская К. Г. Клод Моне / К. Г Богемская. — М. : Искусство, 1984. — С. 125.
2. Цимбала О. Зародження і розвиток української фотографії у Львові // Галицька брама. – № 1-3. ‑ Січень-лютий-березень, 2002. ‑ С. 4-5.
3. Труш І. Фотографія і штука малярства // Артистичний вісник. – 1905. – Зош. 7-8. – С. 99.
4. Лист І. Труша до Аріадни Драгоманової від 23 грудня 1900р. // НМЛ. – АТ-54888/2. – Арк. 7.
5. Лист І.Труша до Аріадни Труш (Драгоманової). Каїр, 29 березня 1912 р. // НМЛ. ‑ АТ-54888/2. – Арк. 66.
6. Лист І.Труша до Аріадни Труш (Драгоманової). Каїр, 4 квітня 1912 р. // НМЛ. ‑ АТ-54888/2. – Арк. 69.