7 жовтня у Львівській національній філармонії звучатиме музика тандему двох харків’ян – композитора-модерніста другої половини ХХ століття Валентина Бібіка та піаніста-інтерпретатора Максима Шадька.
Кажуть, що найкраще з новим містом може познайомити людина, яка це місто справді любить. Цього вечора Міжнародний фестиваль сучасної музики «Контрасти» пропонує пізнати Харків через майстерність двох його митців: несправедливо забутого композитора минулого століття та піаніста, який досліджує музику рідного міста, Валентина Бібіка та Максима Шадька.
Піаніст розповів нам про особисте відкриття музики Валентина Бібіка: “Чесно кажучи, вже не памʼятаю як саме відбулося перше знайомство з музикою Бібіка, зате дуже добре памʼятаю, як я вперше послухав його Пʼяту сонату (Соната № 5 тв. 47 прозвучить у програмі концерту) у виконанні мого професора Тетяни Вєркіною, яка була, до речі, її першою виконавицею. Ця музика мене тоді дійсно вразила і захопила.
Особливість фортепіанної музики Бібіка для мене у його особливому відношенні до звуку та часу. Фортепіанні твори Бібіка пронизані зосередженим вслуховуванням у виникнення й затухання кожного тону, його вібрування у просторі. З іншого боку, вона є дуже експресивною та потужною у кульмінаційних моментах.”
Композитор світового масштабу Валентин Бібік майже все життя прожив у Харкові. З Харкова черпав свою музику, в Харкові вона звучала і, врешті решт, в ньому ж і стала забороненою.
Сучасник Бібіка Валентин Сильвестров говорив «В ті роки нескладно було стати авангардистом, складно було ним потім жити», Бібік обрав для себе цей шлях – творити через терни заборон, писати в майбутнє, створюючи цінний пласт українського авангарду. Спокій йому дарувала постійна робота над новими творами. Натхнення – кохання до рідного міста – такою була формула Бібіка, яка крізь десятиліття звучить до нас у виконанні Максима Шадька.
Також нагадаємо, що 7 жовтня у Львівській філармонії відбудеться “Пульс-Маратон” – чотири події, які розділять один фестивальний вечір. З детальною програмою фестивалю можна ознайомитись за посиланням.
Посилення театральної активності Львова та впливи артистичних осередків Західної Європи й Америки спричинили появу в Галичині нових форм мистецької діяльності – покази мод. Перший український конкурс краси жінок і показ моделей одягу відбувся у 1917 р. в Стрийському парку. Його організувала “Артистична горстка” УСС. Активним учасником цієї імпрези була й Олена Кульчицька.
Олена Кульчицька, 1900-ті рр.
Відновлення конкурсу відбулось у 1934 р. з ініціативи журналів “Нова Хата” та кооперативу “Українське народне мистецтво” до Надзірної ради якого входила Олена Кульчицька. На відміну від первісних конкурсів ці імпрези за короткий час перетворилися на справжні спектаклі, у яких брали участь професійні актори та музиканти. До проведення таких акцій залучались відомі актори: Леся Кривицька, Іван Рубчак, Любов Порохняк та інші.
Конкурси всеукраїнського рівня (із залученням учасників з поза Галичини)відбувались у колишньому кінотеатрі “Скіс” (у подвір’ї будинку на пл. Міцкевича 6/7, пізніше у цьому залі був кінотеатр «Утіха», а потім ім. Лесі Українки), у найбільшій кав’ярні в пасажу Міколяша, який розташовувася між вул. Коперника та Вороного, а також у Міському театрі Львова, який з 1931 р. функціонував у Народному домі на вул. Рутовського (тепер Театральній), 22.
Народний Дім. Світлина опублікована у виданні: Альбом Українського Львова. Види Львова і знимки українських культурно-освітніх, господарських і інших установ та підприємств. – Львів: Накладом видавничої кооперативи “Національне об’єднання”, 1930. – С. 19.
Покази мод і конкурси краси регіонального рівня відбувались у Львові за безпосередньої участі О. Кульчицької в залах українських навчальних закладів, спортивних («Сокіл», «Каменярі», «Луг») та студентських («Зоря», “Основа”) товариств. Прибуток з цих імпрез перераховувався на українські захоронки.
Проводились також покази народного одягу. Починалось це з січня 1933 р. коли мистецькою комісією Українського жіночого конгресу було оголошено конкурс на проект народного строю. До складу журі увійшли відомі діячки української культури та мистецтва, зокрема художниця Ярослава Музика, мистецтвознавець Національного музею Ірина Ґургула, редактор журналу “Нова Хата” Лідія Бурачинська, організаторка жіночих товариств Ірина Павликовська.
О. Кульчицька. Один з нагороджених проектів стилевого народного вбрання, 1934 р.
Акція відбувалась під патронатом журналу “Нова Хата”. Редакція журналу протягом трьох років збирала докладні відомості про одяг різних регіонів України. Із надісланих робіт було вибрано для поширення проекти Галини Мазепи (Прага), Олени Кульчицької (Перемишль), Ольги Білецької (Прага) та Катерини Антонович (Прага).
Були також сценічні проекти, базовані на трансформації народних строїв. Сама думка – поширити їх як народну ношу була цікавою, бо створювала можливість плекати історичні традиції. До таких належав проект М. Стефанович з Хирова. Цей стрій відображав риси козацької доби. А Святослав Гординський розробив проект строю для старовинної гагілки, яка була презентована театром 0. Суховерської на Вечорі народної ноші 4 грудня 1934 р.
Проєкт строю для старовинної ягілки, виведеної О. Суховерською на вечорі народньої ноші, 4 грудня 1934 р. Проєкт роботи С. Гординського.
Проекти одягу Соні Зарицької (Париж) надавались для поширення в руханці й спорті. Риси сучасності носили проекти Ольги Дядинюк (Самбір) та Ольги Мариняк (Варшава). Оригінальним підходом характеризувались роботи Оксани Лятуринської з Праги.
Лектор: Ігор Смуток – доктор історичних наук, професор кафедри всесвітньої історії та спеціальних історичних дисциплін Дрогобицького державного педагогічного університету імені Івана Франка.
Модератори заходу: Роман Метельський та Андрій Сова.
Подія підготовлена з нагоди 150-річчя від народження Івана Боберського (1873–1947) у співпраці Комісії тіловиховання і спорту імені Івана Боберського Наукового товариства імені Шевченка, Українського Фотографічного Товариства (УФОТО), Львівського Фотомузею та Львівського палацу мистецтв.
На теренах Прикарпаття з часів середньовіччя існувала доволі чисельна група української шляхти. Широкому загалу відомі такі прізвища як Кульчицькі, Чайківські, Яворські, Бачинські, Ільницькі та інші. Боберські до певної міри також належали до цієї спільноти, однак з певною специфікою. У період австрійського панування вони влилися до австрійського нобілітету. Іван Боберський (1873–1947) міг претендувати на цій підставі на шляхетство й віднайдені документи засвідчують, що ця тема була йому не байдужа. Однак з певних причин він не довів справу до кінця й не отримав офіційного документу на своє шляхетство.
У Львівській філармонії відбудеться прем’єра твору українського композитора Євгена Петриченка «Concerto Grosso з позитивом». Подія відбудеться у Львівській філармонії 6 жовтня о 19:00.
У проєкті Євгена Петриченка «Concerto Grosso з позитивом» фокусом уваги стане саме сьогодення, яке щомиті змінюється на краще завдяки особливим людям. Цих світлих людей легко розгледіти в суцільній темряві, адже вони є агентами змін та ініціаторами новацій у суспільстві. Вони — дерева, вони — творці, вони — пасіонарії.
Отже, цей проєкт — про творців прекрасного в часи жахливого, про світло в часи суцільної темряви, про позитив у часи тотального негативу.
Наш «великий концерт з позитивом», а саме ми трактуємо «concerto grosso з позитивом» ( «позитив» — також і назва портативного органа, який використовується у творі), поєднує два виміри: реальний та віртуальний.
Перший вимір відкривається у традиційний для класичної музики спосіб. Від номера до номера артисти розповідають свої просвітлені історії про любов, віру, красу, надію, природу, турботи, відповідальності. Покладені в основу тексти цих монологів є надзвичайно афективними та резонують із сьогоденням, адже їхні творці — правдиві та щирі сучасники: Роман Меліш, Олександр Козинець, Надія Косаревич, Вікторія Амеліна, Володимир Вакуленко.
Віртуальний вимір — це доповнена реальність, яку кожен глядач зможе створити сам за допомогою власного смартфона (для цього потрібно лише завантажити спеціальний мобільний застосунок). Кожен музичний номер проілюстрований малюнками графічного дизайнера Руслана Мотька. І в цих анімаційних малюнках можна легко розпізнати фантастичних звірів Марії Примаченко та героїв Олешківського розмальованого будинку Поліни Райко, квіти Катерини Білокур та кульбабки Анжеліки Рудницької, персонажів з муралів Антоніо Коррейя та графіті Banksy.
Львівська національна філармонія імені Мирослава Скорика,
Автор проєкту, композитор Євген Петриченко: «Сучасний простір перенасичений войовничою енергією і на те є абсолютно зрозумілі причини. Енергія «Concerto grosso з позитивом» є прямо протилежною, вона має відновлювати та відроджувати в людині дуже прості та зрозумілі речі (споглядання заходу сонця, дотик до коханої людини, відчуття затишку та сімейної захищеності тощо), про які ми часто забуваємо, які часто губляться в мілітаризованому суспільстві. Якщо хочете — це терапевтичний твір».
Художня керівниця Liatoshynskyi Capella: Early Music Ensemble Наталія Хмілевська: «Сучасний світ подібний світу епохи Бароко. Він не знає спокою, він спонтанний та метафоричний, в ньому одночасно співіснують краса і потворність, життя і смерть, духовність і чуттєвість, миттєвість та вічність, високе та низьке».
Контратенор, поет Роман Меліш: «Я бачу цю музику як рефлексію без прикрас того, нас – в першу чергу, як людей на війну, це, певною мірою пошук і знаходження світла, в такий довгий період темряви.
Львівська національна філармонія імені Мирослава Скорика,
Це про страх, про любов, про радість, про магію, про віру, врешті-решт.
Настрій? Абсолютно різний. Єдине, що скажу, що під час репетицій неодноразово ми витирали сльози, бо це музика-терапія. Кожен знайде в ній прихисток для наляканої війною внутрішньої дитини.
Важливо вслухатися в текст і розуміти контекст творів, про які, сподіваюся, розповість композитор на початку концерту. Стосовно своєї участі у проєкті – то я маю щастя бути дотичним до нього. Тим паче, що один із творів, які виконую, написаний на мій текст, тому цей проєкт є особливим для мене. Щиро рекомендую в першу чергу як людина, прийти на концерт 6-го жовтня на 19:00 у Львівську філармонію і знайти щось цілюще для себе. Повірте, як мінімум одну ніч після концерту спатимете значно спокійніше».
В суботу, 6 жовтня 2023 року, з 10:00 до 14:00 на території ПШ “Арніка” (вул. Братів Дужих, 12) діти разом з волонтерською ГО “Білі Горвати” проведуть благодійний ярмарок в патріотичному стилі & Фестиваль «Патріотична пісня».
Проводимо збір макулатури та світлої постільної білизни для маскувальних сіток.
Виручені кошти буде спрямовано на ЗСУ. «Підтримайте, будь ласка, збір, адже це збереже життя наших воїнів. Разом ми зможемо все!», — розповіли організатори.
На ярмарку можна буде скуштувати традиційну українську їжу!
У 1990 році розпочалась Революція на граніті. Фото: Музей Революції Гідності
2 жовтня 1990-го на Майдані у Києві почалась Революція на граніті. Українські студенти розпочали політичне голодування. Вони виступили проти підписання нового союзного договору, який втримував Україну від незалежності.
Ідея проведення акції належить київській студентській спілці. До них долучилось “Студентське братство Львівщини”. Керівниками акції були львів’янин Маркіян Іващишин і киянин Олесь Доній.
О 10:00 кілька десятків студентів групами по двоє-троє прийшли на Майдан, який тоді називався площею Жовтневої революції. Вони оголосили про початок голодування. Більшість протестувальників складали студенти з Києва, Львова та Дніпропетровська. До них підійшли міліціонери та сказали, що у разі встановлення намету студентів зметуть з плацу.
За готелем “Україна” стали силовики. Студенти весь день просиділи на спальниках і матрацах. О 20:00 протягом 2-3 хвилин звели намети. До кінця дня голодувати почало 108 студентів. Вони дивувалися, що міліція на них не напала.
Довідково. Студентська революція на граніті — кампанія широкомасштабних акцій ненасильницької громадянської непокори, заздалегідь організована українською молоддю, переважно студентами. Протести тривали з 2 по 17 жовтня 1990 року в УРСР.
14-15 жовтня в Івано-Франківську відбуватиметься Шостий Мистецько-інтелектуальний форум Via Carpatia – під гаслом «Майбутнє традиції: українське у глобальному світі». Однією із ключових подій цьогорічного місця зустрічі інтелектуалів та експертів у різних галузях буде Літературно-мистецька зустріч «Слово у війні», на яку до Івано-Франківська приїде близько двох десятків військових письменників та волонтерів. Дехто із них прибуде на Прикарпаття прямісінько з фронту.
Серед учасників зустрічі «Слово у війні» на Via Carpatia 2023 – військові письменники та волонтери – Олександр Лисак, Олена Лотоцька, Катерина Флекман, Сергій Дзюба, Артемій Кірсанов, Валерія Борщевська, Володимир Скоростецький, Андрій Лотоцький, Віктор Янкевич, Олена “Ластівка” Мокренчук, Рустам Дмитрук, Андрій Гуменюк, Ольга Донеччанка, Олег Бородай, Оксана Весна, Ілля Тітко та інші. У програмі – творчі зустрічі, авторські читання, презентації книжок, майстер-класи, виступи бардів. Усі події “Слова у війні” проходитимуть на площі перед Івано-Франківським національним драмтеатром ім. Івана Франка. Крім того, запланована окрема дитяча програма – вона зосередиться у фойє Драмтеатру.
— Людству потрібні герої, людство повинно за когось триматися, – каже кураторка “Слова у війні” Тетяна Пилипець, директорка Львівської бібліотеки імені Романа Іваничука, співзасновниця Форуму військових письменників та літературно-мистецького фестивалю “Кальміюс”. – Серед усього жаху війни українці віднайшли шанс триматися своїх Героїв. Нам більше не потрібні ні імпортовані, ні вигадані персонажі. Саме військові автори – провідники до розуміння поняття героїзації. Вони є героями, а своїми творами декодовують нам це поняття. За ними постає проста і велична суть українського Воїна. Для тих, хто заанґажований у темі війни, але позбавлений можливості тіснішої комунікації, події зразка зустрічі «Слово у війні» – це не тільки про «фронтову» літературу, а й про відчуття нерозривного звʼязку між автором і читачем, цивільним і військовим, між українцями… Зрештою, це точка, де мусить розмитись поняття «ми і вони».
— Воєнна література сьогоднішньої України – це кевлар, відрефлексоване піксельне сьогодення, дзеркало нашої доби, – розповідає Олександр Лисак, автор-воїн, офіцер 54-ої ОМБр ім. Гетьмана Мазепи. – Україна зараз воює, виборюючи елементарне, Богом дане право на волю, свободу, незалежність. В літературі законсервовані в слові наша воля до перемоги, наш біль від втрат, і звісно, невгасима віра у перемогу. Усі ці рефлексії мають зараз величезну цінність. Бо це те, що є зараз. Це творення в сучасній українській літературі мілітарного контексту, позбавленого шароварства, салоїдства і зручних для агресивного, збожеволілого сусіда штампів й архетипів щодо нас. Україна завжди була бойовою, могла мобілізуватися і дати відсіч будь-якому ворогу. Про що пишуть автори-воїни? Про власний бойовий досвід – він виливається в різних формах: у поезіях, романах, щоденниках, спогадах. Щодо мене, то зараз мені пишеться зрідка, і це, радше, реабілітаційна потреба виговоритися. Це те, що болить, чого не скажуть хлопці, які не вміють сказати. А я вмію, тому скажу за них. Говорю те, що бачу, що відчуваю. Це моя персональна філософія війни.
“Ельдорадо” – перший сингл з альбому “Тріумф Слова”, створений Гайдамаками на вірші поетів “Розстріляного відродження”.
В пісні “Ельдорадо” використана поезія Олекси Влизько, розстріляного у 1934 окупаційною комуністичною владою в Києві за сфабрикованим звинуваченням у приналежності до міфічної терористичної організації. Олекса є одним з наймолодших представників “Розстріляного відродження.
Олександр Ярмола, Гайдамаки, про поезію Олекси Влизько та пісню “Ельдорадо”:
“Для мене це історія, розказана поетом, який вже бачив, що гайки закручуються, жити стає важче, наближаються страшні часи. Мабуть він знаходив розрядку для себе, пишучи ці вірші. Пісня “Ельдорадо” складена з двох віршів: “Баляда про короткозоре Ельдорадо” і “Баляда про остаточно короткозоре Ельдорадо”. Ці два вірші дуже схожі, там деякі рядки повторюються. І, власне, ця пісня – казка про шукачів Ельдорадо, шукачів пригод, іншого життя, яка була написана в ті часи, коли автор розумів, що його життя не буде тривалим”.
Лірик відео на пісню “Ельдорадо” створила Наталка Перчишена, яка раніше працювала над відеорядом для концертних виступів гурту Гайдамаки.
Обкладинка синглу “Ельдорадо” – робота сучасного українського художника Віталія Кравця з серії “Краєвид”. Гайдамаки звернулись до митця в пошуках візуалізаціі альбому “Тріумф Слова” і знайшли спільне бачення всього проекту. Тож обкладинками другого синглу й альбому “Тріумф Слова”, теж будуть роботи Віталія з цієї серії.
Віталій Кравець про серію робіт “Краєвид”: “Переорана технікою земля нашої країни, жирна глина перемішана з тілами і мастилом, посічені дерева, немов ĸості, стирчать з її тіла, поґвалтованого, але живого. Живого, бо ми віддали занадто велиĸу ціну, щоб просто попрощатись із ним.”
Віталій Кравець працює з живописом, графікою, театральним мистецтвом та кіно. Його роботи були представлені на виставках в Україні, Польщі, Італії, Франції, Туреччині, США. Твори зберігаються у приватних зібраннях в Україні та за кордоном. Його проект «Анатомія Безхребетних» був номінований на премію імені Тараса Шевченка.
Музику до пісні написали музиканти гурту Гайдамаки – басист Олексій Курбаков, який запропонував базовий риф, та вокаліст Олександр Ярмола, який поклав на нього поезію і придумав мелодію. Аранжували разом. За стилем вийшло поєднання співаної поезії з елементами хіпхопу та сальси, витримане в типово “Гайдамацькому” стилі.
Запис альбому відбувається в київській “Пропеллер Студіо”. Альбом “Тріумф Слова” складатиметься з 10 пісень, його презентують у жовтні 2023. Проект буде реалізовано за підтримки Українського Культурного Фонду.
Учасники першого боксерського поєдинку: Тадеуш Бух разом зі своїм тренером Ковальським; Тадеущ Бух та Кароль Сонсяда у бійцівських стійках. Nowości Ilustrowane, 1911 рік
Імпровізований боксерський ринг вперше з’явився у Львові наприкінці 1911 року. В одній із найбільших у той час спортивних арен Австро-Угорщини – новозбудованому Палаці спорту на вулиці Зеленій (тепер — спорткомплекс “Динамо”) – відбувався своєрідний “фест”, який проводило місцеве Товариство рухливих ігор. Однією із атракцій цього “прогулянкового концерту”, як називали це дійство, був показовий боксерський поєдинок.
Перші боксери у Львові справили на публіку неабияке враження.
Як писав у листопаді 1911 року краківський тижневик Nowości Illustrowane, у той час бокс уже був надзвичайно популярним видом спорту в Америці, але в Європі він не мав багато прихильників.
Палац спорту на вулиці Зеленій у Львові, tmlikpw-zarzadglowny.pl
Для львів’ян це була абсолютна дивовижа, тож подивитися на поєдинок львівських атлетів Кароля Сонсяди та Тадеуша Буха зібралося багато цікавих. Газета повідомляла, як наші спортсмени познайомилися з боксом.
“Перший з них [Кароль Сонсяда] брав уроки боксу в Парижі в атлетичній гімназії Докера, а пізніше закінчив навчання в Лондоні, де бився з видатними боксерами. Тадеуш Бух теж уже був визнаним бійцем і навчився мистецтву боксу у майстра цього бойового мистецтва пана Романа Ковальського, який приїхав з Мексики”, – розповідали тогочасні газетярі.
Перший поєдинок львівських боксерів тривав 10 раундів по 2 хвилини із хвилинною перервою. Під час двобою Кароль Сансяда дві опинявся на долівці після ударів противника, але щоразу піднімався і продовжував бій. В результаті судді призначили перемогу саме йому: боксер переміг “за очками”, завдавши 101 точний удар, в той час як його суперник Тадеуш Бух – лише 91.
Тижневик Nowości Illustrowane відзначив, що бій був дуже цікавим не таким жорстоким, як це буває в кривавих поєдинках американських боксерів.
“Цей сенсаційний бій, вперше побачений у Львові, був не подібний на жорстокий американський поєдинок, під час якого суперники ламають щелепи, вибивають зуби та смертельно травмують один одного, він продемонстрував зразкові правила майже невідомого в Польщі боксерського спорту”, – писало тогочасне видання.
Другий боксерський поєдинок за участю тих самих атлетів, такий собі матч- реванш повинен був відбутися 14 квітня 1912 року в іншому галицькому місті — Станиславові (тепер — Івано-Франківськ). Арена, на яку мали вийти боксери, була значно скромнішою, провести бій планували у залі товариства “Сокіл” у самому центрі міста.
“До матчу приєднаються ті самі видатні боксери, які боксували у Львові, і для цього вони вже проводять двотижневі тренування. Якщо врахувати, що за подібними дійствами, зазвичай, можна спостерігати лише у найбільших столицях світу, Станиславів, мабуть, повинен пишатися тим, що після Львова став першим містом в Галичині, де відбудеться боксерський поєдинок”, – писала напередодні призначеного поєдинку місцева газета Kurjer Stanislawowski.
Але попри постійну рекламу цей боксерський поєдинок так і не відбувся через низький інтерес старомодної публіки, квитки у достатній кількості продати не вдалося і, як писала та ж газета, зала була пустою.
Чемпіон польської армії з боксу лейтенант Юнош та його тренер Гондов; група львівських боксерів під час тренувань, Nowości Ilustrowane, 1924 рік
Після Першої світової війни бокс продовжував доволі мляво розвиватися на галицьких теренах. У 1924 році газета Nowości Ilustrowane розповіла про ще нові спроби популяризувати цей вид спорту у Львові, зауваживши, що він, як не на дивно, все ще має мало прихильників у Польщі.
“Найчастіше його називають малокультурним і грубим видом спорту. Навіть якби це було так, бокс має велике значення у фізичному вихованні – він чудово розвиває тулуб і м’язи рук і ніг, вчить спритності та швидкої орієнтації”, – переконували тогочасні газетярі.
Популярним бокс, як і багато інших видів спорту, був передовсім серед військових. Тижневик Nowości Ilustrowane, повідомляючи про його розвиток у Польщі опублікував фото із тренування чемпіона польської армії з боксу лейтенанта Юноша (праворуч) та його наставника (ліворуч) Гондова. Також було опубліковано фото групи неназваних боксерів, які одними з першими здобували прихильників для цього тоді ще зовсім нового виду спорту.
Жінка, яка походила з роду воїнів і яка увійшла в історію України як меценат науки і культури. Хто вона Гальшка Острозька? Як сьогодні відлунюється в нас ота Гальшка? Про це і не тільки у виставковому проєкті «Гальшка. Українська Єлена», що реалізується в рамках грантової підтримки Українського культурного фонду. Презентація – 5 жовтня, у четвер, о 15 годині у Львівському музеї історії релігії. Партнер проєкту ГО «Екологія. Культура. Мистецтво».
«Гальшка належала до князівського роду Острозьких, що був одним із найвпливовіших у Великому князівстві Литовському, Руському і Жемайтійському, а потім – в Речі Посполитій. (Її батько – князь Ілля Острозький, мати Беата Костелецька, опікун Костянтин-Василь Острозький, дід – князь Констянтин Острозький). Саме такі роди правили тогочасною ранньомодерною Європою, були меценатами, що підтримували митців, вчених, богословів, філософів, авантюристів і перекладачів античної спадщини, фундаторами шкіл, храмів і друкарень», – розповідає старша наукова співробітниця музею, кураторка проєкту Софія Каськун.
Аліція Ковальська. З легенд про Гальшку
До створення проєкту долучилися 35 художників з України (Київ, Львів, Тернопіль, Одеса, Харків, Коломия) і Польщі (Познань, Катовіце, Ченстохова). Наймолодшому учаснику 18 років, а найстаршому – 68. Усі по-різному розуміють, відчувають і розкривають цю тему. Результат – рефлексії різних митців на Гальшку – втілився у живописі, графіці, інсталяції, плакаті. Усього понад 70 робіт, які розповідають про становище жінки в тогочасному суспільстві, про її рід, саму Гальшку. Деякі автори зображають нашу героїню в абстрактних формах, а хтось в іконописному стилі. Зворушують і хвилюють теми кохання Гальшки, який вигляд мала вона сама.
Леся Ковальчишин диптих Гальшка
Своєю барвистістю, ошатністю вирізняється робота студентки Харківської державної академії дизайну і мистецтв Марії Колоскової «Дочка Іллі, дружина Лукаша Гурки». Оригінальними є диптихи «Доля» Олега Давиденка, «Місяць з життя жінки» авторства Олени Якимової, Лесі Рось «Часи. Жінки. Виклики. Долі. Опір». Захоплюють роботи Миколи Грималюка, Володимира Чорнобая, Андрія Будника, Ірини Данилів-Флінти, Миколи Ясінського, Олега Лазаренка, Марти Луків-Любицької, Кості Марковича, проймає інсталяція Надії Величко та інші. Також, презентують світлини сучасних жінок, «спадкоємиць» Гальшки, фотографа Романа Уварова «Нащадки Гальшки».
Роман Уваров. Нащадки Гальшки
Проєкт пропонує глядачеві вступити в діалог щодо змін в уявленні суспільства про роль жінки як протягом останніх століть, так і тепер, в українських реаліях війни росії проти України.
В рамках проєкту, окрім виставки, презентують плакати студентів Харківської державної академії дизайну та мистецтв (керівник Надія Величко), польський плакат (керівник Богуслав Доба), каталог робіт українською й англійською мовами.
Нагородження переможців Другого Всеукраїнського Конкурсу імені Скорика. Фото: Віталій Грабар
1 жовтня, в рамках 29-го Міжнародного фестивалю сучасної музики “Контрасти”, пройшов урочистий концерт та церемонія нагородження лауреатів Другого Всеукраїнського композиторського конкурсу імені Мирослава Скорика.
Згідно з умовами конкурсу у ньому могли взяти участь композитори, які є громадянами України та яким цьогоріч виповнилося не більше 40 років. На конкурс подавалися твори для симфонічного оркестру без застосування електроніки чи мультимедіа. Однією з умов також була необхідність написання твору спеціально до Конкурсу, а отже він не повинен був бути публічно виконаним до подачі заявки.
Нагородження переможців Другого Всеукраїнського Конкурсу імені Скорика. Фото: Віталій Грабар
Нагадаємо, Конкурс заснували у 2021 році Львівська національна філармонія і департамент з питань культури, національностей та релігій Львівської ОВА, у тому ж році й провели перший конкурс. Цьогоріч з обласного бюджету для преміювання переможців виділили 1 млн грн.
Переможцями цьогорічного конкурсу стали:
лауреат I премії – Юрій Пікуш (м. Дніпро), концерт для віолончелі та оркестру «Concellastra»;
лауреатка ІІ премії – Рената Сокачик (м. Ужгород), поема для контрабаса та оркестру «Antonych-fragments»;
лауреат ІІІ премії – Нікіта Іванченко (Маріуполь), концерт для віолончелі та оркестру «Картини війни».
Їх відзначили винагородами у розмірі 200, 170 та 130 тисяч гривень. Також спеціальну премію Конкурсу від Оани та Сімона Камартін (Швейцарія, грошовий еквівалент – 750 євро) присудили львів’янину Остапу Мануляку за його твір для контрабаса та оркестру «Монолог-діалог-полілог».
Нагородження переможців Другого Всеукраїнського Конкурсу імені Скорика. Фото: Віталій Грабар
“Скорик є неоціненною і можливо навіть не до кінця дослідженою особистістю, тому нам потрібно не лише захоплюватися його творчістю, але й плекати нові таланти. Саме подібні конкурси дають змогу відкрити світові молодих композиторів та познайомити ширше коло поціновувачів класичної музики з їх творчістю. Ми повинні виховувати високоосвічену та здорову молодь і саме культура у цьому процесі відіграє помітну роль. Я вітаю цьогорічних призерів та бажаю подальших творчих здобутків і музичного визнання”, – зазначив заступник начальника Львівської ОВА Іван Собко.
Провідником у світ звучань кожного автора став Академічний симфонічний оркестр Львівської національної філармонії під орудою відомого польського диригента Вінсента Козловського. Солювали Артем Полуденний, Оксана Литвиненко та Назар Стець. Вшанували й патрона Філармонії та Конкурсу — на згадку про видатний внесок Митця пролунала «Урочиста увертюра» Мирослава Скорика.
В середу, 4 жовтня 2023 року, о 16:00 в головній будівлі Національного музею у Львові імені Андрея Шептицького (просп. Свободи, 20) відбудеться відкриття виставки «ІВАН САМОТОС: Стверджене / Нереалізоване».
Програмну особливість виставки «ІВАН САМОТОС: Стверджене / Нереалізоване» представлено у трьох концептуальних зрізах:
еволюція пластично-образної мови скульптури – від ранніх творів до формалістичних знахідок 1990–2000-х років;
начерки, ідеї творів монументального жанру, так і не реалізовані в повному обсязі;
адресована студентам авторська педагогічна методологія скульптури як професійної мистецької галузі.
В експозиції виставки представлено твори та фотодокументи стадій пошукового процесу Івана Самотоса, які розкривають «заховані» від глядача деталі авторського методу і виявляють ціннісні орієнтири митця через його зацікавлення темами національно-патріотичного спектра та через зв’язки з постатями культуротвірного процесу, дотичними до формування Української Державності.
Куратори проєкту: Роман Яців, Ігор Кожан, Оксана Біла та Івона Лобан.
Новий сингл від гурту трушних гуцулів з Коломиї T.HUTSULS “Рекрутська” розповідає про споконвічну боротьбу нашого народу – у минулому і в сьогоденні. Слова народної гуцульської коломийки, витримані часом, Михайло Балух доповнив актуальним оптимістичним куплетом: “Повернуться наші хлопці домів з перемогов, / Бо нащадками ми є славетного роду. / Не побачите чужинці вільний народ в рабстві, / Бо ви самі є рабами у своїй ненасті”. Прем’єру група присвячує Дню Захисників та Захисниць України, який цьогоріч вперше відзначається 1 жовтня.
Кадр з кліпу на пісню “Рекрутська”
“Це пісня жалю, пісня туги за коханим, за сином, за братом, за чоловіком, за батьком, – каже вокалістка T.HUTSULS Алекса Цимбал. – Пісня-сповідь, яка звучить увечері, коли жінки зібралися разом за великим столом, де пустують місця – місця чоловіків, яких вони чекають з війни. Голос кожної жінки, дівчини звучить настільки пронизливо, що долунає до фронту і підтримує її героя”.
Кадр з кліпу на пісню “Рекрутська”
Попри сумний лейтмотив, “Рекрутська” від T.HUTSULS має переможний фінал. Цитування у пісні мелодії знаменитого гуцульського танцю аркан, під час якого опришки готувалися до бою, перемикає слухача на оптимізм і вселяє віру у перемогу України. Водночас автор проводить паралель між минулим і сучасним. Це історія про тяглість традиції, яка надихає, підтримує, додає сил у новітній битві українського народу.
Кадр з кліпу на пісню “Рекрутська”
“Сила духу гуцулів, голос наших предків здатні гори перевертати – не те, щоб долати ворогів, – розповідає автор “Рекрутської”, генеральний продюсер T.HUTSULS Михайло Балух. – Українці зараз згуртовані як ніколи – у своїй священній боротьбі та вірі в нашу перемогу”.
Водночас із прем’єрою пісні “Рекрутська” відбувається презентація однойменного відеокліпу, знятого режисером Григорієм Рибою та оператором Сергієм Князєвим. У цій роботі відзнялися мужні воїни 10-ої окремої гірсько-штурмової бригади «Едельвейс». Об’єктив камери спіймав не тільки воєнні кадри, а й унікальний аркан у виконанні легендарних «Едельвейсів» – при вечірній ватрі, в обіймах гір. Символічно, що прем’єра кліпу відбувається ще й в унісон із днем народження 10-ої ОГШБ, яке припадає на 1 жовтня.
Сьогодні у нас особлива кавова неділя, бо сьогодні вперше з часів нашої дружби з нашим незмінним партнером Торговою маркою Кава Старого Львова на неділю припав Міжнародний день кави.
Це свято поціновувачів кави у всьому світі. Щорічно відзначається з 1 жовтня 2015 року за погодженням з Міжнародною організацією з кави та розпочався у Мілані. У цей день багато компаній пропонують чашку кави безкоштовно або зі знижкою. Деякі заклади поширюють купони та спеціальні пропозиції для користувачів через соціальні мережі. Деякі компанії продають вітальні листівки до Національного дня кави, а також пропонують безкоштовні електронні листівки.
Куштування кави справжніх і сильних духом – кави “Маґура”
Сьогодні кава є чи не найпопулярнішим безалкогольним напоєм у світі. Це не дивно, оскільки кофеїн, що міститься у ньому, впливає на дофамінові рецептори в мозку, завдяки яким люди відчувають приплив сил. Споживання кави, яка є джерелом радості та енергії, об’єднує людей, налаштовує на дружню бесіду. Тож не випадково в світі давно сформувалися традиції запрошувати на каву дорогих гостей, пити її з друзями в кав’ярнях, а під час перерви – з колегами на роботі.
Куштування кави справжніх і сильних духом – кави “Маґура”
І маємо дуже хорошу новину до сьогоднішнього свята – в Україні з’явилася кава справжніх і сильних духом – кава “Маґура”. З цієї нагоди кілька днів тому у ресторані “Бойківська гостина” зійшлися справжні шанувальники кави, аби послухати цікаве про каву і скуштувати Маґуру різними способами приготування.
Нова крафтова кава створена у партнерстві з Торговою маркою Кава Старого Львова.
У презентації взяли участь її представники – Ігор Вінтонів та бренд-бариста Анатолій Павлів.
Усі захоплено слухали різні кавові історії, цікавинки про каву впереміш із поетичними рядками Ганни Василів та улюбленими строфами Ярини Федус.
Куштування кави справжніх і сильних духом – кави “Маґура”
Усі учасники зустрічі отримали в подарунок пакетик кави, аби запарити її вдома, адже така ідея нового бренду — випити каву у ресторані чи придбати собі мелену або в зернах.
Як зазначив директор ресторану Андрій Німець, ця зустріч у легкій та невимушеній атмосфері започаткувала клуб “ЦіКАВИх бойків” – шанувальників бойківської кави і відтак гуртуватиме шанувальників різних посиденьок та бесід із цікавими людьми, адже як-не-як, кава – це не лише напій, а й привід до зустрічей і спілкування.
Зміна юрисдикційного підпорядкування Почаївського монастиря проходила неодноразово в його історії. Дослідники здебільшого акцентують увагу на 1712 р., коли відбувся перехід від Православної до Унійної Церкви та 1831р., коли обитель повертається в православ’я. Окрім зміни юрисдикційно-церковної, у монастирі проходила і зміна юрисдикційно-конфесійної належності в рамках однієї Церкви. З 1686 р. обитель, в складі Київської митрополії, від Константинопольської патріархії переходить у юрисдикцію московської. У 1924 р. Почаївська лавра знову підпорядковується Константинопольській, а з 1940 р. – повертається до московської патріархії.
Успенський собор Почаївської лаври
З 1991 р. Почаївський монастир в Українській державі. Вже більше тридцяти років нашої незалежності він знаходиться в юрисдикції московської патріархії. У зв’язку з цим актуальним є питання зміни юрисдикційно-конфесійної належності 1831 р. У той час обитель тридцять шість років (1795–1831 рр.) перебуває в підпорядкуванні Унійної Церкви, в складі російської імперії.
У цілому діяльність Почаївського монастиря від часу його заснування (кінець ХVІ ст.) і до сьогодні проходить під впливом геополітичних процесів, які значною мірою визначають належність обителі до однієї з Церков візантійського обряду. Відсутність державного утворення українського народу призвело до контролю над монастирем сусідніх держав, послаблення кожної з яких стало наслідком зміни національно-конфесійної орієнтації та юрисдикційної належності обителі. Як наголошує Е. Бистрицька: “Юрисдикційна різновекторність Почаївської обителі є яскравим прикладом її включення у геополітичні трансформації. Зокрема входження Західної Волині до складу російської держави, внаслідок поділів Речі Посполитої наприкінці XVIII ст. уможливило перетворення Почаївського монастиря на потужну опору православ’я у західному регіоні Російської імперії”. Його передача у власність російської православної церкви (рпц) у 1831 р., вважає дослідниця, “була закономірним наслідком боротьби з греко-уніатами” [1, с. 15–16].
У російській імперії почаївські василіани переважно були патріотами поділеної Речі Посполитої, відданість якій їм прищеплювалась у монастирських школах, зокрема в почаївському училищі, що діяло при обителі. Четверо викладачів цього навчального закладу підтримали Польське повстання 1830–1831 рр., учасники якого намагались відновити польську державу. Троє учнів перебувало в загонах повсталих. Двоє пізніше покинули повстанців, а Антон Камінський залишився серед них [2, арк. 10]. Відповідні події ще раз підтвердили, що ідеологічно-виховні пріоритети освітнього напрямку в василіанській Почаївській обителі залишались незмінними і після переходу Волині до складу російської держави.
Повстання 1831 року на Правобережній Україні. Дії корпусу Дверницького й партизанських загонів
Окрім викладачів та учнів монастирського навчального закладу, Польське повстання 1830–1831 рр. підтримали й насельники Успенської обителі. У зв’язку з цим у монастирі працювала судово-слідча комісія. Її документи вказують, що з початку до повстанців приєднались ієромонах Скірмонт і учень Почаївської школи Камінський, а коли повстанці покинули Почаїв, то разом з ними пішло вісім ченців. Було встановлено, що загін Й. Дверницького вітали ченці Г. Крупський, Т. Савицький, П. Камінський, П. Цєкульський. Крім того, Г. Крупський організував обід і сніданок для повстанців. Також у підтримці повстанців були звинувачені ченці Ф. Постанкевич, Г. Стародубовський, Г. Подолянський, Я. Новіцький, Ф. Козачевський і Н. Кулаковський [3, с. 70]. Серед десяти ченців, звинувачених в підтримці Польського повстання 1830–1831 рр., п’ятеро були римо-католики [4, с. 266–267].
Інкримінували підготовку повстання й настоятелю Почаївського монастиря Яну Сківському, оскільки той 1830 р. багато їздив по Волині, відвідуючи різні василіанські монастирі. На момент передачі монастиря православним, останнім василіанським настоятелем був Якинф Вешатинський. У липні 1831 р. лише на підставі підозр десятьох почаївських ченців і одного ієродиякона ув’язнили в Київській фортеці-в’язниці на Печерську [3, с. 70].
План Київської фортеці, 1830-ті рр.
Приймальна комісія по передачі Почаївського монастиря рпц завершила процес передачі обителі 25 листопада 1831 р., зобов’язавши унійну Консисторію перевести 35 почаївських насельників у Барський, Володимирський, Загоровський, Любарський ще Кременецький монастирі. Один чернець вирішив перейти в православ’я та залишитись у Почаївській обителі [5, с. 206–207].
Майже сорокарічне функціонування Почаївського монастиря в складі Унійної Церкви, в період російської державності (1795–1831 рр.), можна пояснити не стільки толерантністю петербурга, як відсутністю вагомих причин легітимної зміни юрисдикційної належності, поява яких (підтримка представниками Почаївського монастиря Польського повстання 1830–1831 рр.) “розв’язала руки” російській владі для вирішення проблеми конфесійного перепідпорядкування Успенської обителі. На думку Р. Шеретюк, це стало одним з кроків царату, “спрямованих на подолання певної “відчуженості” правобережних теренів та надійне “прив’язання” їх до Російської імперії”, щоб “пришвидшити реалізацію “наново перероблених”, однак насправді старих планів ще Катерини ІІ скасувати Греко-Уніатську Церкву». Дослідниця вважає, що “відтак для російського самодержавства польське повстання стало не стільки причиною, скільки нагодою втілити в життя його давні наміри знищити цю Церкву як силу, що заважала остаточному злиттю Правобережжя з Росією” [6, с. 181].
Зміна юрисдикційно-церковної належності Почаївської обителі 1831 року була підготовлена суспільно-політичним поступом Волині як складової частини російської держави. “Ліквідаційна антиуніатська політика царського уряду, – наголошує Ю. Мартинів, – позначилась на долі Почаївського монастиря, який після поразки польського листопадового повстання 1830–1831 рр. був приєднаний до РПЦ” [7, с. 80]. Подальші події (Полоцький собор, 1839 р.) підтвердили, що в ХІХ ст. християнська Церква візантійського обряду підпорядкована Папі Римському не мала можливості функціонувати на території, де існують давні традиції іншої Церкви цього ж обряду, що мала беззаперечну підтримку державної влади. Ситуація нагадувала події 1596–1633 рр., коли була делегітимізована Православна Церква в Речі Посполитій.
Софійський храм, в яком відбувся Полоцький собор, що ліквідував Унійну Церкву в Україні та Білорусі в кордонах Російської імперії
Уніфікаційні процеси, що були притаманні політиці російської держави, стосовно новоприєднаних територій після другого та третього поділів Речі Посполитої, визначили майбутній напрямок розвитку та діяльності Почаївського монастиря. О. Крижанівський та С. Плохій переконані, це підтвердив і намір російського імператора Ніколая І, щодо Правобережної України “ввести край цей силою піднесення православ’я й елементів російських у неподільне єднання з великоросійськими губерніями”, поки ці землі “не зіллються з іншими частинами імперії в одне тіло і одну душу” [8, с. 226].
Православні обителі Російської імперії, будучи складовою частиною держави, входили до загальноімперського конгломерату, головне завдання якого полягало в утвердженні російського єднання. Аналізуючи діяльність монастирів у державному організмі російської держави, до складу якого вони входили, дослідник Г. Прошин вказує, що: “Чернеча відмова від світу могла бути декларативною, могла бути смиренною і навіть таємною…але відмовою від світу вона ніколи не була”. Чернець, продовжує дослідник, – “здійснював свої подвиги зречення в середовищі чернечої братії, братія ж входила до складу церковної організації, а церква, що загальновідомо, – була частиною державного апарату Росії” [9, с. 308]. Тому чернецтво в однаковій мірі підпорядковувалося як церковним правилам, так і державним законам. “Монастирі, – вважає Г. Прошин, – підпорядковувались архиєрею своєї єпархії (єпископу, архиєпископу, митрополиту). Кордони єпархій майже завжди (в синодальний період з 1721 по 1917 рр. – завжди) збігалися з межами адміністративного поділу держави, частиною якого була церква” [9, с. 11]. Саме самодержавно-синодальний устрій управління православної церкви московської патріархії, наголошує Е. Бистрицька, “передбачав втручання у справи уже Почаївської лаври з метою забезпечення підтримки урядової політики” [1, с. 16].
Почаївська обитель з жовтня 1831 р. розвивалась у площині загальноросійської парадигми, відхилення від якої визначав минулий спадок монастиря. Особливий поступ Успенської лаври в цей період пояснює її місцерозташування у волинському регіоні, український компонент якого, як і в попередні періоди (перший православний та унійний) відображався в діяльності чернечої братії та формуванні національного середовища.
Єпископ Волинський і Житомирський Амвросій Морєв, 1 грудня 1828 – 1 лютого 1832 рр.
Першим намісником відновленого православного Почаївського монастиря став єпископ Волинський і Житомирський Амвросій Морєв. 25 жовтня 1831 р. він розпочав в Успенській обителі архиєрейські богослужіння. Владика Амвросій запровадив в монастирі роботу дорадчого органу – Духовного собору. До його складу входили церковні діячі, які допомагали настоятелю управляти обителлю. У листі за № 5292, від 14 листопада 1831 р., єпископ Амвросій звертається до ректора Волинської духовної семінарії архимандрита Флавіана із завданням “заснувати в Почаївській Лаврі Собор, в який повинні надходити всі справи, що до Лаври мають відношення, як по внутрішньому, так і зовнішньому управлінню”. У цьому приписі вказувалось, що Духовний собор зобов’язаний вести листування “з усіма державними установами у справах Лаври” [10, арк. 2].
Головою новоутвореного керівного органу Почаївського монастиря був призначений ректор Волинської духовної семінарії архимандрит Флавіан. До складу Духовного собору ввійшли представники волинського духовенства. Це Кременецький протоієрей Антоній, Острозько-Дерманський намісник ієромонах Іоаникій, ієромонах Загаєцького монастиря Маврикій. Останньому доручено “в зберігання та завідування Лаврську Церкву з ризницею та начинням”. Помічником ризничного ієромонаха Маврикія “призначений Даміан Білецький, який приїхав в Лавру з Дерманського монастиря” [10, арк. 5].
В росії, де Православна Церква була елементом державного організму, важливі рішення щодо її діяльності приймались царським рішенням. Хоча монастир ще не мав офіційного статусу Лаври, але саме так вже тоді йменувавсь. 24 жовтня 1831 р. відповідний документ ухвалив Синод. Було звелено: “Почаївську Успенську обитель за великою чисельністю богомольців, пишнотою її церков, великими і величезними будівлями, заснувати православним Монастирем Першого Класу, присвоїти їй найменування Лаври, яким її відзначали й Уніати, надаючи перевагу перед усіма своїми монастирями” (ДАТО. Ф. 258. Оп. 3. Спр. 55) [1, с. 20].
До Почаївської обителі переїхала й православна Консисторія та Духовна семінарія. Одним з перших прибулих православних ченців був ієромонах Феодосій Карбило. Він походив з Полтави, закінчив Київську Духовну академію, був прекрасним проповідником [5, с. 210]. Відпущений до Почаївського монастиря київським митрополитом Євгенієм, Феодосій призначений єпископом Амвросієм, благочинним та виконувачем обов’язки намісника обителі [11, с. 103]. Також з Київської Успенської печерської лаври, 22 грудня 1831 р., надійшли в Почаїв посадові інструкції Духовного собору цієї обителі для складання відповідних обов’язків намісника, скарбника, благочинного та інших посадових осіб православного монастиря [12].
Архиєпископ Волинський і Житомирський Інокентій Сельно-Кринов, 10 лютого 1832 – 28 січня 1840 рр.
Наступником єпископа Амвросія на Волинській кафедрі (1832–1840 рр.) став єпископ Інокентій Сельно-Кринов. Намісником обителі (1832–1834 рр.) обрано архимандрита Антонія Рафальського. Як свідчить донесення єпископа Інокентія Священному Синоду від 25 березня 1833 р., у монастирі налічувалось 16 ієромонахів (з єпархії Курської – 4, Харківської – 2, Чернігівської – 1, Полтавської – 1, Костромської – 1, інші 7 з Волинської), 2 ієродиякона, та 37 послушників [13, с. 186–187]. До кінця 1833 р. кількість насельників Успенської Почаївської лаври склала 64 особи. Загальний штат обителі був визначений у 90 осіб [14, арк. 3].
Волинський архиєрей, у відповідності до покладених на нього обов’язків, давав доручення, рекомендації та координував роботу монастирського дорадчого органу. 7 січня 1832 р. єпископ Амвросій доручив Духовному собору на основі опису друкарні переглянути оцінку вартості її обладнання. За п’ять днів, 12 січня, було затверджено нову оцінку [15]. 15 квітня 1833 р., вже єпископ Інокентій рекомендував членам Духовного собору проводити засідання щосуботи, а по понеділках ознайомлювати його з прийнятими рішеннями “у справах важливих, що вимагають негайного виконання”, і проводити “зібрання в той же самий час, коли справи ці трапляться” [10, арк. 7].
Після більш як вікового перебування Почаївського монастиря в юрисдикції Унійної Церкви повернення до православ’я вимагало толерантного ставлення до василіанської спадщини. Це найкраще усвідомлював єпископ Волинський і Житомирський Інокентій, який застерігав православне духовенство: “З причетом, парафіянами своїми і особливо з усіма уніатами поводитись привітно і миролюбно, щоб не зневажати ніким, входити з щирою участю при зустрічах і побаченнях в положення кожного, і тим здобути любов та прихильність всіх їх. При можливих розмовах і судженнях про релігію доводити уніатам з лагідністю та розсудливістю старовину статутів нашої Православної Церкви, котрі свято виконувались їхніми дідами. До того ж уникати всіляких образливих аргументів, які не переконують, а тільки дратують і озлоблюють заблукалих” [16, с. 52].У Почаївському монастирі всіляко віталось бажання місцевих уніатів прийняти православ’я. Один із василіанських ченців, який вирішив залишитися в обителі, на початку 1832 р., у зв’язку з приєднанням до православ’я отримав зняття річного покаяння, призначеного йому 1831 р., ще у василіанську добу [17, арк. 28]. Жителі Почаєва також звертались до Духовного собору з проханням не лише “зарахувати їх до Лаврських селян, а й приєднатися до православної Греко-Російської Церкви” [17, арк. 100].
Українські селяни (кін. ХІХ – поч. ХХ ст.)
Процес виокремлення унійного минулого в православній Почаївській обителі проходив досить непросто. Це було пов’язано з тим, що монастир, закономірно, жив багато в чому за рахунок фундушів та пожертв, власники яких мали різну конфесійну приналежність. На це зверталося увага в указі Синоду від 24 жовтня 1831 р.: “З передачею Почаївського монастиря у підпорядкування православного духовенства увійти в розгляд того, які з належних цьому монастирю…духовних обов’язків і фундушів покладені на цю обитель православними, а які – уніатами та римо-католиками”. Все це мало робитися задля розподілу цих обов’язків [18, арк. 2]. Духовний собор, на нагадування про це із санкт-петербурга, відповідав, що пожертви, зроблені в православний та унійний період, складають єдиний монастирський фундуш “з відсотка якого, за розпорядженням Верховного уряду, нинішня Почаївська Лавра зобов’язана підтримувати свої величезні будівлі, утримувати штатну кількість ченців, без всякої вже з боку казни на предмет цього допомоги…Далі підкреслювалося, що “такий поділ духовних обов’язків призведе в серцях Католиків і Уніатів повне охолодження до Православної Церкви, так, і ті з них, які тепер прибувають до Почаєва для поклоніння Чудотворної Ікони Божої Матері, перестануть відвідувати Почаївську Лавру” [18, арк. 6]. Наголошувалось на необхідності збереження загального народного поклоніння монастирським святиням, що з часом призведе до поєднання віри. “Подібним чином діяли в свій час, й самі Уніати”, – зауважували члени Духовного собору, в листі-відповіді Синоду [18, арк. 6 зв.]. Становлення монастиря як відновленої православної обителі проходило не просто. Державна влада підтримувала запровадження православних звичаїв та традицій, утвердження яких відбувалось паралельно з поступовою ліквідацією на Почаївській горі “духу” уніатства. На початку своєї діяльності в православній обителі монастирська друкарня не випускала релігійну літературу. Її початковими друками були розпорядження керівника Російської держави. Так, ще в листопаді 1832 р. на монастирському папері були надруковані 100 царських указів та 1000 маніфестів з нагоди народження великого князя Міхаіла Ніколайовіча [19, арк. 19].
Князь Міхаіл Ніколайовіч – четвертий і останній син царя Ніколая І
Надалі більшість видань почаївської друкарні все ж таки мали церковне спрямування. У березні 1833 р. члени Духовного собору продовження друкарської справи в монастирі вбачали в тому, “щоб тут аж ніяк не друкувати нових книг, видання яких вимагало б попереднього розгляду цензури, а обмежувалось тільки передрукуванням в необхідній кількості… для Церковного вживання…Катехізисів, Скороченої Священної Історії та Букваря” [20, арк. 2]. Також передбачалось продовжити започатковане василіанами тиснення на атласі ікон. Цього вимагали “прибулі в Почаївську Обитель Богомольці які звикли отримувати ікони, надрукуванні…на атласі та папері…, – їх друк мав проходити, –…по погодженим нашою Церквою зразкам” – відзначали члени Духовного собору [20, арк. 1 зв.–2].
У доповіді монастирського друкаря Василія Міхневича Волинському єпископу Інокентію від 1 червня 1833 р. про друк двох публікацій: “1. Про оповіщення жителів Волинської Єпархії, що в 28 день серпня має бути святкуватися кожного року в Почаївській Обителі набуття Мощей Преподобного о. Іова Ігумена почаївського; та 2. Про поділ парафій Волинської Єпархії на три розряди” [19, арк. 6]. 15 червня цього ж року Міхневич доповідає в Духовний собор уже про друк книг: “В Лаврі надруковано 2000 екземплярів розлого Катехизу, 3000 екземплярів Російського Букваря…по зразкам та повністю дійсно з Московським Синодальним друком” [19, арк. 6]. Вони стали першими об’ємними виданнями монастирської друкарні православного періоду. Початок її роботи був подібним до попереднього, в унійну добу, коли початкові друки також були дрібними та передували виданню книг, необхідних для потреб власної Церкви. Відмінним від перших друків василіан став випуск православними видань для потреб держави.
Оповіщення жителів Волинської Єпархії про святкування дня набуття Мощей святого Йова
13 жовтня 1833 р. була підготовлена “Доповідь Урядового Синоду”, згідно якої видано царський указ, про надання Почаївському монастирю вже офіційного статусу Лаври:
“- Почаївську Успенську обитель…заснувати православним монастирем 1-го класу, присвоївши їй найменування Лаври.
– По цьому займати їй в в порядку православних обителей після трьох існуючих Лавр четверте місце.
– Священно-Архимандриту Лаври бути завжди Волинському Єпископу.
Царське село 14 жовтня 1833 р.” [21, арк. 1 зв.].
В указі також наголошується, що офіційна назва “Лавра” надається в зв’язку з чисельністю богомольців, вишуканістю монастирських храмів та великої кількості споруд. Він повторював документ ухвалений Синодом 24 жовтня 1831 р., про найменування Почаївського монастиря Лаврою. Так був легітимізований та на державному рівні затверджений новий статус Почаївського монастиря. Справді, назва “Лавра” віддавна побутувала в його найменуванні. Про це говорить митрополит Іларіон Огієнко, припускаючи, “що Почаївський монастир звав себе “Лаврою”, ще у першу православну добу та продовжує так йменуватись в часи василіан”, на що вказується в книзі “Народовіщаніє” (1768 р.), яка була видана “коштом Монахів Святої чудотворної Лаври Почаївської” [5, с. 113]. Вже вказувалось, що до офіційного отримання статусу “Лавра”, ченці, які з’являються в обителі після 1831 р., називають її саме так. Як свідчить “Повний реєстр за 1832 рік”, у якому фіксувались документи, що поступили для розгляду Духовного собору, Почаївський монастир іменується “Лаврою” [17].
Народовіщаніе или слово к народу Кафоліческому… 1756 года проповіданоє. Вид. 3-є. Почаїв, 1778 http://museum.rv.gov.ua/
Зміна юрисдикційної належності монастиря в першій третині ХІХ ст. відбулась в іншій формі, ніж проходив відповідний перехід на початку XVIII ст. (1712 р.). Це можна пояснити тим, що суспільно-політична ситуація була різною в ці два періоди конфесійного перепідпорядкування Почаївської обителі. Іншою була і монастирська атмосфера. На початку XVIII ст. почаївські ченці ні духовно, ні ментально не усвідомлювали себе частинкою державного організму російської держави. Входячи в той час до київської митрополичої області на правах закордонного, Почаївський монастир не міг пов’язувати себе з сусідньою державою й тому після втрати її впливу на Волині в результаті виходу з цієї території російської армії, почаївські ченці 1712 р. досить спокійно прийняли юрисдикцію Унійної Церкви, яка підтримувалась чинною владою на відмінну від Церкви Православної, котра в цей час перестала легітимно функціонувати на Волині – території розташування обителі.
Важливим чинником зміни конфесійної належності Почаївського монастиря на початку XVIII ст. стала ліквідація православної єпархії, якій підпорядковувався монастир. Добровільний перехід почаївських насельників від православ’я до унії був підготовлений усім перебігом суспільно-політичного життя Правобережної України та Волині, зокрема. Попередня орієнтація на москву була обумовлена відсутністю державного утворення українців, що змушувало господарів Почаївської гори шукати захисту тих можновладців, які були представниками законної державної влади та сповідували православ’я. Новий козацький стан почаївські ченці не розглядали як владну силу, тому що він не мав державницьких повноважень. Хоча саме українські козаки на чолі з гетьманом Петром Сагайдачним 1620 р. сприяли відновленню Православної Церкви в Речі Посполитій, серед ієрархів якої був митрополит Софійський Неофіт – колишній перший ігумен Почаївського монастиря (1597–1617 рр.) [22].
Становлення Почаївської обителі в першій третині ХІХ ст. проходило у контексті розвитку тогочасних суспільних подій. В. Ричко підкреслює, що “дієва підтримка учасників польського повстання 1830–1831 рр. насельниками Почаївського василіанського монастиря стала не стільки основним фактором, як підставою зміни його підпорядкування в першій третині ХІХ ст. Відповідним указом вищих кіл Російської імперії він був не лише скасований та переданий у відомство духовенства Російської Православної Церкви, але й набув гідності лаври з метою посилення її позицій у регіоні” [23, с. 102–103].
Нове церковне підпорядкування обителі не було волею чернечої братії, а держави, на території якої розташовувався монастир. Звинувачення його представників у підтримці Польського повстання фактично стало лише приводом юрисдикційної зміни. Так російська влада використала дану ситуацію для легітимізації власного рішення. Перехід Почаївського монастиря від унії до православ’я проходив за участю нового складу ченців. Їхня діяльність відбувалась в руслі функціонування власної Церкви та в суспільному середовищі, яке в більшості було іноконфесійним. Основою, на якій розбудовувалась православна Почаївська лавра, були надбання василіан: будівлі, друкарське обладнання та монастирські фундуші, які вона не розділяла за конфесійним принципом. Закріплення офіційного статусу Лаври сталось також завдячуючи розбудові обителі в попередню унійну добу її існування.
Успенський собор Почаївської лаври – спадщина унійної доби
Зміна юрисдикційної належності Почаївського монастиря 1831 р., як і попередні, була пов’язана із зміною впливу на територію розташування обителі того чи іншого державного утворення. Входження 1795 р. Волині до складу Росії та наступна повна ліквідація польської державності, визначили подальшу долю Почаївського монастиря. Перехід в юрисдикційне підпорядкування православної церкви московської патріархії відбувся майже через сорок років перебування Волині в російській імперії. Саме спроба відновити державний устрій Речі Посполитої, відразу “вирішила” дане питання. В результаті, з осені 1831 р. Почаївська обитель починає вбудовуватись в конструкцію рпц, що функціонувала, як інституція державна. Православний монастир з самого початку влада використала, схиливши до друку політичних матеріалів. В подальшому Почаївська лавра закономірно стала палким захисником держави, складовою частиною якої і була імперська Православна Церква.
Олександр БУЛИГА
Бистрицька Е. Православне облаштування Почаївської лаври у другій третині XIX ст. Українське релігієзнавство. Науковий релігієзнавчий бюлетень. 2020. № 92. С. 13–41.
ДАТО. Ф. 258. Оп. 3. Спр. 59. 15 арк. Листування лаври з Волинським архієпископом і губернатором про наведення довідок з питання прийняття василіанами в Почаївський монастир кліриків, звинувачених у повстанні. 31 березня 1834 р.
Карліна О.М. Репресії щодо василіан на Волині після Листопадового повстання 1830 року та “стирання пам’яті” про них. Національна та історична пам’ять: зб. наук. праць. Київ, 2013. Вип. 6. С. 69–76.
Лось В.Е. Уніатська Церква на Правобережній Україні наприкінці XVIII – першій половині ХІХ ст.: організаційна структура та культурно-релігійний аспект. Відп. ред. Л.А. Дубровіна. Київ, 2013. 300 с.
Іларіон митрополит. Фортеця Православія на Волині Свята Почаївська Лавра. Вінніпеґ, 1961. 398 с.
Шеретюк Р.М. Греко-Уніатська Церква в контексті етноконфесійної політики Російської імперії на Правобережній Україні (кінець XVIII–ХІХ ст.). Рівне: Волинські обереги, 2012. 432 с.
Мартинів Ю. Правове становище та фінансово-господарська діяльність Почаївської лаври у 1831–1914 рр. Кваліфікаційна наукова праця на правах рукопису. Дисертація на здобуття наукового ступеня кандидата історичних наук за спеціальністю00.01 історя України. Терн. Нац. пед. ун-т ім. В. Гнатюка, МОН України. Тернопіль, 2018. 312 с.
Крижанівський О.П. Плохій С.М. Історія церкви та релігійної думки в Україні: Колективна моногр. Київ, 1994. Кн. 3. 335 с.
Прошин Г.Г. Черное воинство: (Русский православный монастырь. Легенда и быль). 2-е изд., доп. Москва: Политиздат, 1988. 351 с., ил.
ДАТО. Ф. 258. Оп. 3. Спр. 2. 9 арк. Листування лаври з Волинсько-Житомирським єпископом про організацію в Почаївській лаврі Духовного собору. 14 листопада 1831 р.–16 березня 1833 р.
Объятия Отча…Очерки по истории Почаевской Лавры / [авт. тексту священник Владимир Зеленский].: Свято-Успенская Почаевская Лавра, 2000. 192 с.
ДАТО. Ф. 258. Оп. 3 Спр. 1. 38 арк. Інструкції Духовного собору Почаївської лаври про обов’язки лаври згідно інструкції Києво-Печерської лаври. 2 грудня 1831 р.
Амвросий архимандрит. Сказание о Почаевской Успенской Лавре на основании документов хранящихся в Лаврском Архиве. Приложение к Волынским Епархиальным Ведомостям (далі ВЕВ). Почаев, 1870. № 13–24; 1871. № 1–6. 282 с.
ДАТО. Ф. 258. Оп. 3. Спр. 63. 7 арк. Рапорт (звіт) архієпископа і архімандрита лаври Інокентія про кількість монахів і послушників, які знаходяться в Почаївській лаврі. 13 травня 1834 р.–28 грудня 1834 р.
ДАТО. Ф. 258. Оп. 3. Спр. 3. 57 арк. Листування лаври з Синодом, обер-прокурором Синоду і Волинським єпископом про претензії уніатів-василіан на винагороду в сумі 12.000 карбованців за друкарню і книги, які залишилися в монастирі Почаївської лаври. 24 листопада 1831 р.–14 червня 1833 р.
История Свято-Успенской Почаевской Лавры. Почаев, [б. г. изд.]. 89 с.
ЦДІАЛ України. Ф. 684. Спр. 3274. 177 арк. Книга протоколів розгляду вхідних паперів на засіданнях так званого Собору Почаївської лаври за 1832 р. 10 січня 1832 р.–24 грудня 1832 р.
ДАТО. Ф. 258. Оп. 3. Спр. 55. 84 арк. Справа про виконання духовних обов’язків, покладенихна Почаївську лавру Католицькою Церквою. 3 лютого 1834 р.–24 червня 1837 р.
ДАТО. Ф. 258. Оп. Спр. 446. 31 арк. Листування Лаври з Волинською консисторією, рапорти лаврського друкаря про друкування у Лаврі указів, відомостей та інших матеріалів для Волинської Духовної консисторії. 6 квітня 1833 р.–30 квітня 1834 р.
ДАТО. Ф. 258. Оп. 3. Спр. 44. 28 арк. Справа про синодальний дозвіл на друкування церковних книг в Почаївській друкарні. 29 березня 1833 р.–4 жовтня 1835 р.
ЦДІАК України. Ф. 2098. Оп. 1. Спр. 5. 2 арк. Доповідь Синоду імператору Ніколаю І про влаштування Почаївської обителі, що повернулась в православ’я та надання їй титулу Лаври. 1833 р.
Булига О. Лист митрополії софійської князю Острозькому в контексті історії Почаївського монастиря. Острозький краєзнавчий збірник. Державний історико-культурний заповідник м. Острога; Острозьке науково-краєзнавче товариство “Спадщина” імені князів Острозьких. Вип. 11. Острог ФОП видавець Свинарчук Р.В., 2019. С. 39–48.
Ричко В.С. Почаївська лавра: її історична рольта етнічна ідентифікація у сучасному українському суспільстві. Кваліфікаційна наукова праця на правах рукопису. Дисертація на здобуття наукового ступеня кандидата філософських наук за спеціальністю 031 релігієзнавство. Рівненський державний гуманітарний університет, МОН України. Рівне, 276 с.
Палац Четвертинських 1904 року знаходиться на півночі Хмельницької області у селі Стригани. На теренах історичної Волині. Нині споруда перебуває не у найкращому стані, але попри все вона не втратила свого шарму.
Нашим гідом цією пам’яткою буде член національної Спілки краєзнавців Валерій Напиткін.
У випуску Файного подкасту дізнаємося:
Що з історії палацу знаємо нині достеменно?
Як пам’ятка дожила до нашого часу? Що збереглося і який стан зараз?
Що найбільше зруйнувало палац?
Як палац використовувався загалом у різні часи?
Що зараз необхідно зробити для порятунку історико-культурної спадщини палацу Четвертинських?
Рід князів Четвертинських походить з Волині, генеалогічні дерева вказують на те, що вони є нащадками славних Рюриковичів.
«Власники відмовилися від колон та зайвого декору. Дуже витриманий, стильний та гарний. Палац має несиметричну форму», — розповідає пан Валерій про особливості архітектури палацу, який збудований у стилі європейського модерну.
Будівля була свідком складних сімейних драм та, які, цілком можливо, частково вплинули на таку долю споруди. Сьогодні пам‘ятка знаходиться у приватному володінні, утім, ніхто її не відновлює і тому вона зазнає руйнувань.
«Те що зараз з палацом – людська байдужість та нерозуміння, яка перлина дісталася новому власнику, що викупив будівлю», – йдеться у розмові.
Що необхідно зробити для порятунку історико-культурної спадщини палацу Четвертинських слухайте у Файному подкасті. linktr.ee/volyncastles
Проєкт втілюється за підтримки Українського культурного фонду.
Визначний львівський скульптор Андрій Коверко (1893–1967) належав до грона найбільш активних і цікавих творчих постатей в українській скульптурі 1920–1930-х років у Галичині. Проте після війни ім’я цього різнобічно обдарованого мистця було незаслужено забуто, його десятиліттями замовчував тоталітарний комуністичний режим, а численні твори А. Коверка, які зберігались у фондовій збірці Національного музею у Львові, було знищено під час сталінських ідеологічних «чисток» у фондах музею.
Зацікавлення творчістю Андрія Коверка особливо пожвавилось останнім часом у зв’язку зі спорудженням у Львові 2015 року монументального пам’ятника митрополитові Андрею Шептицькому за проєктом Андрія Коверка, який ще в 1930-х роках був автором знищеного тоталітарним режимом першого прижиттєвого монумента владиці Андрею.
Фотопортрет А. Коверка, 1930-ті рр.
Про роки юності і творчого формування мистця відомо нині дуже мало. З літературних джерел знаємо, що він народився 28 серпня 1893 року в селянській родині у с. Острів на Львівщині та що в 1914 році – тоді вже 21-річним юнаком – закінчив Коломийську художньо-промислову школу за фахом різьбяра по дереву. У роки Першої світової війни брав участь у боях за Українську державність, перебував певний час у російському полоні. По приїзді до Львова в 1921 році він спочатку ледве животів, заробляючи на життя різними дрібними різьбярськими роботами, столярством і навіть золотарством. «Може, це не кожному відомо, але це гідний уваги і наслідування факт, – писав із властивою йому полемічною гостротою знаний галицький критик Микола Голубець, – що Андрій Коверко заробляв на хліб насущний столярством, каменярством, деколи навіть муляркою, а тільки у виїмково щасливих випадках – різьбярством. Єдиний на всю Галичину кваліфікований різьбар мусить пробиватись крізь життя чим годі, тоді як різьбярську роботу здмухують йому з-перед носа чужі та свої неуки і шарлатани…» Щоб вписатись у художнє життя міста, мистець швидко розширював поле своєї діяльності. З однаковим запалом і самовідданістю брався до творчої праці в найрізноманітніших ділянках, матеріалах і техніках образотворчого мистецтва: працював як різьбяр по дереву, створюючи рельєфні композиції, як скульптор-станковіст, також графічно оформляв друковані видання, проєктував предмети домашнього вжитку. Крім улюбленої рельєфної різьби в дереві (особливо кедровому), працював як скульптор у найрізноманітніших матеріалах: ліпив у гіпсі, різьбив у мармурі й камені, навіть сам відливав у бронзі. Така багатогранність творчої практики є однією з характерних прикмет щедрого обдарування А. Коверка.
Прибувши до Львова, молодий мистець відразу розгорнув жваву творчу та виставкову діяльність, став членом новоорганізованого тут Гуртка діячів українського мистецтва (ГДУМ), зблизився тут із групою наддніпрянських художників-емігрантів, активістів ГДУМ – з Петром Холодним-старшим, Миколою Бутовичем, Василем Крижанівським, та із постійним рецензентом виставок Гуртка, галицьким критиком Миколою Голубцем.
Коверко А. Автопортрет, 1922 р., рельєфна ліпка, гіпс
Творчий дебют А. Коверка відбувся 1922 року у Львові на першій виставці ГДУМ, яка, за висловом М. Голубця, «була задумана й проведена у Львові як мобілізація й перевірка сил українських образотворців, об’єднаних гаслом національного мистецтва». А. Коверко показав на цій виставці низку скульптурних гіпсових студій, «Автопортрет» (рельєф) і скульптурні портрети визначних наддніпрянських діячів, тимчасових емігрантів в Галичині, серед них – скульптурні погруддя поета Миколи Вороного й Олександра Загарова, що був тоді режисером львівського театру «Українська бесіда». Цікаво, що в представленому на цій виставці «Автопортреті» (1922 р.) А. Коверко позиціонував себе як патріот, учасник боїв за Українську державність у лавах Армії УНР, зобразивши свій подвійний профіль одночасно в «мазепинці» (спереду) та в бойовій касці (за нею). Між іншим, на тій першій виставці ГДУМ Коверко був єдиним, хто репрезентував українську скульптурну пластику.
У 1923–1924 рр. А. Коверко, щоби підвищити свій професійний рівень, паралельно з творчою роботою навчався в новозаснованій у Львові Мистецькій школі Олекси Новаківського, яка тоді вступала у фазу свого розквіту як окремий мистецький факультет при Львівській таємній політехніці, що діяла в системі Українського таємного університету. У школі О. Новаківського А. Коверко навчався разом із молодими талантами, які згодом стали відомими постатями в українському мистецтві – це Святослав Гординський, Василь Дядинюк, Володимир Гаврилюк, Григорій Смольський, Ольга Плешкан та інші. Контакти з творчою молоддю в школі Новаківського з одного боку і добрі приятельські стосунки зі старшими досвідченими мистцями ГДУМ з іншого інтелектуально збагачували А. Коверка, розширювали його мистецький горизонт і творчі орієнтації. Надалі в його пластиці львівського періоду (1920-х – початку 1940-х рр.) можна простежити на диво широкий діапазон формально-стильових рішень, зумовлений, як здається, впливом творчого середовища тогочасного Львова, в якому поряд із традиційно-реалістичним мистецтвом (художників старшої генерації) дедалі виразніше декларувались (у творах молоді, особливо в колах АНУМу) новітні пластичні ідеї, інспіровані творцями західноєвропейського авангарду. Тож у творчості А. Коверка – сина та вихованця тієї епохи – знайшли відображення найрізноманітніші стильові напрями і течії, які побутували тоді у Львові – від реалізму до неокласицизму й імпресіонізму; від сецесійних символіко-алегоричних рішень у рельєфах до авангардних, стилізованих у дусі конструктивізму скульптурних образів. Серед перших праць А. Коверка в ділянці монументальної пластики слід згадати виконаний у 1924 році (разом із архітектором О. Лушпинським) камінний пам’ятник Т. Шевченкові у Винниках під Львовом (1925 р.), скульптурне погруддя Кобзаря для Коломиї (1928 р.), монументальну фігуру Богородиці у дворі церкви Благовіщення в м. Городок біля Львова.
Іконостас каплиці Св. Духа Греко-католицької духовної семінарії у Львові
Маючи добрі навички різьби по дереву, А. Коверко – ймовірно, з ініціативи своїх соратників із ГДУМ Миколи Голубця та Петра Холодного-старшого – виконав у 1926 році в техніці деревориту графічне оздоблення обкладинки часопису «Українське мистецтво». Цю графічну працю А. Коверка експонували згодом, у 1929 році, на Виставці української книжкової графіки в Харкові поряд із творами таких корифеїв цього виду мистецтва, як Павло Ковжун, Роберт Лісовський, Олена Кульчицька й інші. Виконав А. Коверко також низку графічних обкладинок до львівських видань, зокрема до творів С. Цвейґа («Амок», «Лист незнайомки», 1928) і А. Лотоцького («Лицар в чорнім оксамиті», 1928).
У 1926 році А. Коверко отримав од Греко-католицької церкви замовлення на свою першу значну працю в ділянці сакрального мистецтва – різьбярське оформлення вівтаря й іконостасу каплиці Святого Духа Греко-католицької духовної семінарії у Львові. Ікони для іконостасу виконував Петро Холодний-старший, що був загальновизнаним авторитетом у мистецьких колах Львова.
Фрагмент ажурної різьби А. Коверка для іконостасу каплиці Св. Духа Греко-католицької духовної семінарії у Львові, 1927
До тієї праці молодий скульптор приступив із почуттям особливої відповідальності. Невелике приміщення каплиці вимагало відповідного архітектонічного вирішення іконостасу, витриманого в гармонійних пропорціях і формах. Простий і ясний за своєю класичною композиційною структурою каркас іконостасу А. Коверко виконав в улюбленому матеріалі червоного кедрового дерева, майстерно оздобивши його ажурним плоскорізьбленим плетінковим орнаментом із делікатним золоченням на капітелях. У різьблену орнаментику іконостасу було майстерно вплетено мотиви тризуба та герб родини Шептицьких. Ажурна плетінкова різьба такого декору добре гармоніювала з витонченим каліграфічним почерком іконних зображень Петра Холодного-старшого. Сумісна праця мистців над іконостасом Святодухівської каплиці мала великий успіх і суспільний резонанс.
«Можна сміло сказати, що такої стилевої, сміливо і з великим артистичним смаком викінченої різьби не має ні один з наших нових іконостасів, хоч їх в останні часи немало збудовано по всіх усюдах Західної України», – писав у своїй рецензії галицький критик Михайло Драган.
Освячення каплиці Греко-католицької семінарії, лютий 1927 р.
У лютому 1929 року готовий іконостас посвятив сам митрополит Андрей Шептицький. Відтоді стиль різьбярського оздоблення іконостасів, що його створив А. Коверко, став взірцем в оформленні багатьох церков Галичини. Успіх тієї творчої роботи відкрив А. Коверкові широке поле для співпраці з Українською греко-католицькою церквою. Мистцеві щедро посипалися замовлення на різьбярські роботи від різних храмів Галичини. Так постали в його виконанні ряд творчих праць – різьблений портал каплиці Трьох Святителів при Успенській (Волоській) церкві у Львові (1927 р.), іконостас собору Св. Петра і Павла в Сокалі (1930-ті рр.), різьблена дерев’яна катедра (проповідальниця) для церкви Св. Іллі на малій батьківщині митця – в с. Острові біля Кам’янки-Бузької (1930-ті рр.), різьблений вівтар для каплиці Української гімназії сестер василіянок у Львові (1938–1939 рр.)та багато інших.
У 1931 році Андрій Коверко у співпраці з художником Василем Дядинюком, товаришем зі школи О. Новаківського, виконав ще одну резонансну працю – різьблене в матеріалі червоного кедрового дерева обрамлення монументальної композиції-поліптиха «Гріб Господній» для Успенської церкви у Львові. В ажурній різьбі цоколя цієї композиції митець майстерно стилізував характерні для українських барокових іконостасів мотиви виноградної лози та народні мотиви квітів і птахів.
Пропам’ятна таблиця, присвячена 30-літтю вступу митрополита Андрея Шептицького на митрополичий престол. 1930 р., дерево, плоскорізьба.
Важливою сторінкою у творчості А. Коверка стала праця над образом митрополита Андрея Шептицького. Ще в 1927 році, завершуючи різьблене оформлення Святодухівського іконостасу, мистець нашкіцував безпосередньо з натури рисунковий портрет владики Андрея, що чудом зберігся донині у фондах Центрального державного історичного архіву України у Львові. Удруге до образу митрополита А. Коверко звернувся в 1930 році з нагоди подвійного ювілею: 30-ліття вступу митрополита Андрея на владичий престол і 25-ї річниці Національного музею у Львові, заснованого А. Шептицьким. До тієї дати, яку особливо урочисто відзначала культурно-мистецька громада Львова, Андрій Коверко виконав два різьбярські шедеври – «Пропам’ятну таблицю Основникові Національного музею Митрополиту Андрею до 30-ліття на владичому престолі» та ювілейну медаль (діаметром 30 см). На аверсі медалі він зобразив будинок Національного музею у Львові на вул. Драгоманова, 42 (дар митрополита Андрея) із рельєфним написом по краю: «1905 – Національний музей – 1930»), а на реверсі – рельєфне погруддя владики Андрея з написом: «1900 – Митрополит Андрей – 1930». В цьому творі А. Коверко одним із перших серед українських скульпторів звернувся до традицій класичного медальєрства, компонуючи образ на зразок римських імператорських монет.
Ювілейна медаль, присвячена 25-річчю заснування у Львові Національного музею. 1930 р., дерево, плоскорізьба.
Значною віхою у творчості Андрія Коверка стала його праця в 1931–1932 рр. над пам’ятником митрополитові Андрею Шептицькому. Ініціатором цієї праці був о. Йосиф Сліпий, ректор новозаснованої у Львові Греко-католицької богословської академії. Згідно з його задумом, пам’ятник мав постати у дворі Греко-католицької духовної семінарії на вул. Коперника, 38. Працю над замовленням мистець розпочав у 1931 році, виконавши у матеріалі тонованого гіпсу два варіанти проєкту (макети) пам’ятника. Один із них – це датована початком 1930-х рр. гіпсова модель (постать із хрестом у руці) розмірами 88×28,5×22 см, яка нині є власністю Національного музею у Львові. А другий варіант, що, на жаль, не зберігся, був покладений за основу при встановленні монумента митрополитові у дворі Греко-католицької духовної семінарії.
Рисунок А. Коверка “Начерк портрета митрополита А. Шептицького”, 1927 р., олівець.
Уже 9 жовтня 1932 року готовий пам’ятник урочисто відкрив і освятив о. Й. Сліпий. Так вперше у Львові постав величавий монумент, що презентував присутність у цьому місті велета українського духу та культури. На жаль, по війні, в 1945 році, зі встановленням більшовицького режиму, цей унікальний пам’ятник було знищено. А згадана вище гіпсова модель пам’ятника митрополитові, що нині є власністю Національного музею у Львові, вражає зібраністю лаконічної монументальної форми та глибиною духовної інтерпретації образу владики Андрея.
Групове фото у дворі Греко-католицької духовної семінарії у Львові. На тлі першого пам’ятника митрополитові Андрею у Львові, 1932 р.
Мистець зобразив постать митрополита на повний зріст, не в пишних архієрейських ризах, а у скромній, підперезаній ременем монашій рясі, що глибокими складками спадає донизу. Важко спершись однією рукою на виступ постаменту, митрополит кистю другої руки притуляє до серця ручний хрест. Ціла його постать і низько схилена у смиренній молитві голова засвідчують глибоку покору вищій Божій волі, готовність від серця виконати покладену на нього нелегку місію служіння своєму народові. У трактуванні цього образу Андрій Коверко з геніальною чутливістю зумів уникнути зовнішньої показної величі та надокучливого моралізаторства. Створений ним образ, попри лаконізм і суворість монументальної пластики, передає на диво тонкі духовні інтонації: постать митрополита немовби овіяна тишею смиренної молитви.
У стильовому трактуванні цієї гіпсової моделі можна відчитати засвоєні Коверком уроки популярного в авангардових колах Львова конструктивізму з притаманними йому лаконізмом пластичного вислову та конструктивною логікою побудови форми. Саме цей макет А. Коверка через 80 років був покладений в основу вирішення монументального пам’ятника митрополитові Андрею Шептицькому, встановленого у Львові у 2015 року перед Святоюрським собором до ювілейної дати 150-ліття від дня народження владики.
Величава постать владики Андрея, його шляхетне обличчя, яке віддзеркалювало духовну красу та мудрість достойного патріарха, не раз надихали тогочасних художників зображати у своїх творах митрополита в образі Бога-Отця. Так зробив і А. Коверко у своїй рельєфній композиції «Притча про таланти» (1934, кедрове дерево, збірка НМЛ).
Гіпсова модель пам’ятника митрополитові А. Шептицькому роботи А. Коверка, 1931 р., НМЛ.
Аналізуючи сьогодні присвячені образу митрополита А. Шептицького твори А. Коверка, мусимо зазначити, що попри драматичність долі його творів (знищених тоталітарним режимом), праця мистця над образом митрополита все-таки увінчалася тріумфом, залишивши наступним поколінням низку цінних мистецьких пам’яток.
Успіх А. Коверка як автора встановленого у Львові в 1932 році пам’ятника митрополитові А. Шептицькому приніс йому славу талановитого скульптора та різьбяра. «Минулого року, – писав він у листі до свого приятеля К. Мазура, – купив собі площу біля двірця Підзамче (на вул. Замковій, 19. – Л. В.) і розбудував різьбарську робітню. Я живу при робітні самотою і працюю. Цього року припадає 950-ліття Хрищення України, і думаю виконати монумент св. Володимира, вже другий рік відновляю храм св. Юра. Не знаю, чи ти собі уявляєш, що проваджу різьбарську робітню в дереві і камені – працює в мене 10–12 людей. Маю учеників, котрі тепер вже самі мають робітні…»
Андрій Коверко також проєктував меморіальну фігуративну пластику для надгробків на Личаківському та Янівському цвинтарях у Львові (надгробок священника І. Фіголя (1934 р.), пам’ятник Катерині Рожанській із Левицьких (1941 р.), камінний надгробок Ярослава Гординського (1943 р.)).
У період міжвоєнного двадцятиліття і на початку 1940-х рр. А. Коверко створив безліч творів станкової (виставкової) пластики (погруддя Петра Холодного-старшого (1931 р., гіпс), полковника УГА Дмитра Вітовського (1938, гіпс), Івана Франка (1930-ті, гіпс) і безліч різьблених у дереві рельєфних погрудних портретів: Миколи Заячківського (1931 р.), Святослава Гординського (1933 р.), о. Йосифа Сліпого (1933 р., відлито у бронзі), Іларіона Свєнціцького (1935 р.), Олекси Новаківського (1943 р., кедрове дерево) й Івана Франка (1943 р). Йому належить також серія рельєфних фігуративних композицій на релігійну тематику («Покладення до гробу», 1931 р.; «Емаус», 1931 р. та ін.). Більшість тих творів не збереглася. Майстерність А. Коверка як пластика та портретиста-психолога добре ілюструє якісна чорно-біла репродукція рельєфного портрета Олекси Новаківського. Рельєфно різьблена голова знаменитого маестро в округлому медальйоні вражає психологічною виразністю: спрямований уліво, дещо з-під лоба гострий і спостережливий погляд мистця та навіть сам характер рельєфної пластики – динамічний різець, глибокі контрасти світлотіні на формах, – усіма цими засобами мистець майстерно передав неспокійну, ексцентричну натуру О. Новаківського.
Погруддя О. Новаківського, 1943 р., дерево, плоскорізьба.
У період 1920-х – початку 1940-х років А. Коверко був активним учасником художньо-виставкового життя Львова. Спочатку як діяльний член ГДУМ, потім на виставках УТПМ. У 1932 році художник став членом Асоціації незалежних українських митців (АНУМ), яка приймала до своїх лав передусім артистів, орієнтованих на нові, авангардні течії в тогочасному мистецтві. На кількох виставках Асоціації (1933–1934 рр., 1934–1935 рр. і 1938 р.) Андрій Коверко представив свої найсміливіші пластичні рішення, в яких відлунювали засвоєні уроки авангардних течій кубізму, конструктивізму й італійського футуризму («Вічний революціонер», 1933 р.; «Змагунка», 1935 р. та ін.).
Тривожні воєнні роки А. Коверко пережив у Львові. Виконав тоді реалістичні погруддя Івана Франка (1940, глина) та проф. Ярослава Цурковського (1941 р., рельєф, збірка НМЛ). Разом із Євгеном Дзиндрою працював над виконанням пам’ятника т. зв. «Сталінської дружби народів» (за проєктом С. Литвиненка та М. Дмитренка), який було встановлено у Львові неподалік від Бернардинського собору.
У наступні роки німецької окупації (1941–1944) А. Коверко став членом організованої у Львові Спілки українських образотворчих мистців (СУОМ), на її виставці 1943 року показав скульптурні твори «Студія І» і «Студія ІІ» (дерево, камінь) та рельєфні портрети Олекси Новаківського й Івана Франка. Тоді ж виконав (у співпраці з художниками Василем Дядинюком і Михайлом Дмитренком) різьблені дерев’яні панелі для церкви Благовіщення в містечку Городок під Львовом.
По війні митець змушений був покинути рідну землю і переїхав до Кишинева, де тоді навчалася його донька. У Кишиневі минули останні двадцять років життя А. Коверка. Тут він працював на посаді скульптора при міністерстві житлово-цивільного будівництва Молдавської РСР.
Відійшов у вічність А. Коверко 19 липня 1967 року, поховали його в Кишиневі. У мистецьке обличчя Львова ім’я Андрія Коверка назавжди вписане його різьбярськими працями для різних церков, а передусім величавим монументом Мойсеєві українського народу – митрополиту Андреєві Шептицькому.
А. Коверко. Жіночий акт, 1920-ті рр., дерево, рельєф
Неабияка роль А. Коверка й у формуванні львівської різьбярсько-скульптурної школи. У його майстерні отримали перші уроки пластичного мистецтва такі відомі згодом майстри скульптури, як Євген Дзиндра (1920–2007) і його брат Михайло Дзиндра (1921–2006), Григорій Крук (1911–1988), Михайло Яцків (1911–1940). Зрештою, і сам Андрій Коверко в довоєнний період був одним із найвизначніших репрезентантів української скульптури поряд із такими мистцями, як А. Павлось, С. Литвиненко, Ф. Ємець, Г. Крук, В. Побулавець, Н. Мілян, О. Лятуринська. Уроки мистецтва А. Коверка тією чи іншою мірою позначились і на творчості наступного покоління українських пластиків.