Володимир Прокуда: кроки назустріч імені

За втрату контактів з мистцем Володимиром Прокудою визнаю свою провину, оскільки серед інтенсивних культурно-мистецьких подій 1990-х років не вдалося систематично підтримувати з ним листовне спілкування та почути від нього відповіді на цікаві для моїх дослідницьких інтересів питань. Але найбільш дошкульним стало те, що у липні 1995 року, коли художник разом з дружиною, по дорозі на Рівненщину, де жив його брат, завітали зі США до Львова, ми розминулися, і вже більше такої нагоди потиснути один другому руку не трапилося. А ще трохи пізніше наш контакт був втрачений остаточно. Жодні мої зусилля довідатися про його з дружиною життєві долі були намарними.

Натомість постійно давалася взнаки інтрига щодо його творчості з притаманною їй унікальною пластичною образністю, на яку звертали увагу знані американські галеристи і мистецькі аналітики, а також і колега, гострий на критику Юрій Соловій, який присвятив його індивідуальній виставці 1972 року спеціальну статтю, помістивши її згодом у широко відомий авторський збірник текстів «Про речі більші, ніж зорі» [1]. Крім кількох побіжних згадок в часописах української діаспори аналітичних текстів про його малярство і графіку не виявлено, натомість уже те, що можна було побачити в обмеженій кількості неякісних репродукцій, свідчило про рідкісний талант мистця.

З Володимиром Прокудою заочно познайомила мене його колега Ірина Банах-Твердохліб (1918 – 2013), яка теж, після Другої світової війни, опинилася в еміграції у США. Зналися вони ще зі Львова, де розпочинали свої мистецькі студії. Свій перший лист до автора цієї публікації художник написав 25 червня 1993 року з міста Рінґвуд (Ringwood), штат Ню-Джерсі. З його змісту можна було довідатися про деякі подробиці його біографії. Окремі з них зчитувалися з цілими фрагментами коротких листів, в яких В. Прокуда описував своє хвилююче повернення до Львова. «Я приймав кожний крок і зближення до дорогих місць з особливим почуттям не як блудного сина, а вкраденого сина, бо у закритому LKW тягаровому транспортовому авті під охороною двох поліцаїв із тюрми на Лонцького через Льва Сапіги (тепер С. Бандери) на Головний Товаровий Двірець до худобячих вагонів, як і інший кожний транспорт жидів до Авшвіцу. Я мав тоді 19 років, а приїхав назад до тих самих мурів міста маючи 70 років. Випадок хотів, що я опинився знова у коридорі в’язниці на Лонцького. Коли ж властиво Дружина фотографувала із вулиці недалеко музичного інституту ім. Лисенка – вікна на горішньому поверсі тюрми, тут якийсь КГ-біст у цивільному зажадав дозволу на фотографування будинку і от ми мусіли «слєдувати» за ним по самих сходах всередину будинку як у грудні 1942 року» [2].

До інших відомостей про воєнні роки Володимир Прокуда звернувся ще у своєму першому листі, натомість не навів інших деталей власної біографії, особливо періоду дитинства та юності. Відсутність публікацій про цього мистця стала суттєвою перепоною навіть для встановлення основних життєписних даних. При підготовці цієї статті нам вдалося вийти на рідкісний документальний ресурс Міжнародної організації у справах біженців IRO (The International Refugee Organization) [3], де оприлюднені деякі матеріали, оформлені рукою безпосередньо ним самим у 1951 р. Так, в анкеті реєстраційної форми на поселення IRO від 9 жовтня, він подав точну дату і місце народження – 26 липня 1923 року, м. Львів. В цьому ж архіві зберігається «Анкета для Ди-Пи» табору для переміщених осіб м. Діллінген, заповнена 10 квітня 1947 р. У ній подані рік за роком відомості за час 1939-1945 рр.: 1939-1941 – «студент Інституту плястичного мистецтва, Львів»; 1942 – «студент Інституту плястичного мистецтва; – від 2. XII. арештований (гестапо); 1943 – у тюрмі Львів – Лонцького – Авшвіц; 1944 – K-z Авшвіц; 1945 – K-z Авшвіц – Маутхавзен» [4].

Як політичний в’язень тюрми на Лонцького у Львові Володимир Прокуда був вивезений («силою, під конвоєм поліції») 3 жовтня 1943 року «на каторжні роботи» у концтабір до Німеччини [5]. Фактично це була свого роду «евакуація всіх в’язнів тюрми перед проривами большевиків на східному фронті», як зазначив він сам у листі до автора [6]. Ще кілька цінних фактів навів він тоді і про своїх колег по Інституту пластичного мистецтва: «Адамчук, скульптор Варшавська академія, у Львівськім училищі 1939-40. Арештований большевиками в гуртожитку при вул. Костюшка взимі 40 року. Я був свідком арешту. Він загинув. Його товариш Василь Цюман також Варшава, арештований разом зі мною німцями 1942 року, помер у Мавтгавзен, Австрія у перший тиждень приходу американців. Дмитро Потішний, студент політехніки, був на моїй цесі на Лонцького, звідтам, я був близько нього включно до бад-у в Біркенау, Авшвіц, де він не міг стояти чи ходити, вислід туберкульози, помер у Кранкенбав у Біркенав. / Був ще Колодій, арештований НКВД на малярській практиці під час вакацій 1940 року літом у Підгірцях коло замку на Золочівщині» [7].

Скупчення трагічних подій упродовж 1940-х років не дозволило Володимиру Прокуді затриматися в споминах на хоч найменших фактах його творчої праці, яка все-ж проявилася в умовах табірного життя, ще на теренах повоєнної Німеччини. Найбільш ранньою авторською позицією були заставки-ініціали до книги оповідань Володимира Русальського (літературне псевдо Івана Гевеленка) «Сонячні дзвони» (Авґсбурґ, 1946) [8]. 17 ініціалів (деякі з них продубльовано) вказали на певні професійні зацікавлення молодого автора, який чи не вперше після перерваних мистецьких студій міг самостійно вирішувати (хоча знову ж в екстремальних обставинах життя в таборі для переміщених осіб) конкретну творчу задачу. В. Прокуда в ініціалах пластично обіграв конструктивну основу літер (К, Д, Я, В, Д та ін.) з лаконічними умовно-зображальними мотивами, підпорядкованими змісту оповідань автора.

Це одна з перших, документально підтверджених, творчих робіт Володимира Прокуди. На жаль, художник не зафіксував своїх інших праць 1940-1950-х років, яких, поза сумнівом, було чимало, зважаючи на його взаємини з відомим національно-патріотичним видавництвом «До Зброї», що функціонувало у Мюнхені (Німеччина). Велика кількість книг, альманахів і журналів цього, як і інших українських видавництв перших повоєнних років, оформлялися анонімними мистцями, причому на високому естетичному рівні. Ще однією паспортизованою працею художника того часу, стала книга Івана Манила «Колючий сміх» (Авґсбурґ, 1946). В малюнку обкладинки автор-початківець доволі впевнено сконструював динамічну і, водночас, цілісну композицію, розробив оригінальний шрифт як контраст до сюжетно-оповідної віньєтки другого плану.

В одному з листів В. Прокуда прояснив не зафіксовані жодними іншими джерелами деякі промовисті моменти німецького періоду своєї біографії (початку 1950-х років). «Будучи пост-студентом, я працював ніччю на пошті в Мюнхені, а в день пробував моїх сил малювати. Через товариша зі студій я познайомився зі директором Міського музею Мюнхена др. Рюманом. Він організував саме виставку, яку назвав «Juengere Begabungen» (Молодші таланти). Хоч я чужинець, а для ненімецького аматора треба було більше зусилля, він захопився моїми малюнками, які я приніс і взяв 4 образи. Успіх у критиків став несподіванкою і для мене і для моїх українських колєг Григора Крука і С. Борачка. / Директор Рюман відвідував німецьких мистців, передовсім молодших у їх робітнях, збирав, робив селекції, помагав рости. Словом із його не лиш офіційної роботи в музеї він будував моє покоління німецьких мистців. Ще варто нагадати Ґюнтера Франке, його галєрія, збирання із залізною витривалістю молодих модерністів (Бекман) від ранньої молодости аж до смерти, згромаджувала мистецький нарібок ріжного віку, при тому і мені часті розмови охрещували дорогу» [9]. Згаданий Ґюнтер Франке (Günther Franke) на той час був високоавторитетним арт-дилером та колекціонером. У колі його приятелів були, крім Макса Бекмана, Ліонель Файнінгер, Отто Дікс, Еріх Геккель, Еміль Нольде, Карл Шмідт-Ротлуфф та інші чільні представники німецького експресіонізму, що зазнали переслідувань з боку фашистської влади з ярликом «дегенеративного мистецтва». Саме в ті роки, коли Володимир Прокуда мав змогу спілкуватися з Ґюнтером Франке, у його мюнхенській галереї були влаштовані знакові для повоєнної Німеччини виставки, зокрема таких видатних особистостей, як Еміля Нольде, Оскара Шлеммера, а також Віллі Баумайстера як представника «авангарду сучасного німецького живопису» [10].

Очевидно, що після сповнених трагізму поневірянь у тюрмах і бараках концтаборів, реалій життя «за дротами» в таборах DP (для переміщених осіб) Володимиру Прокуді непросто було стабілізувати увагу на питаннях естетики через радикальні формалістичні ідеї модернізму. І, все-ж, цінні уроки на дальшу перспективу за час перебування в Мюнхені він здобув з тим, щоби їх дальше розвивати вже на Американському континенті. Переїхавши до США та зупинившись разом з дружиною у місті Рінґвуд, неподалік Нью-Йорка, він адаптується до нових культурно-цивілізаційних обставин. Від кінця 1950-х років творчі зусилля Володимира Прокуди набувають уже нового системно-концептуального скерування, про що промовляли як графічні, так і живописні твори. Це, зокрема, формалістичний підхід рішення обкладинки до книги сотника УПА Михайла Дуди (псевдо М. Громенко) «У великому рейді» (Мюнхен, 1956), в лаконічній пластичній стилістиці. Схоже, тут не обійшлося без врахування ним деяких засад мистецтва з родоводу школи Баугаузу.

У США в нього налагоджується комунікація з українцями-ровесниками, які – кожен зі своєю «індивідуальною історією життя» – пробували утвердити себе на новому, полікультурному ґрунті. Вже у квітні 1959 року його ім’я з’являється серед складу учасників виставки «образів і скульптури» в Українському Літературно-Мистецькому Клюбі в Нью-Йорку. Спільно з ним експонентами виставки стали такі різні, згодом яскраві творчі індивідуальності, як Яків Гніздовський, Юрій Соловій, Любослав Гуцалюк, Ярослава Ґеруляк, Аркадія Оленська-Петришин, Христина Оленська, Михайло Дзиндра, Михайло Урбан, Богдан Божемський [11]. Рецензент виставки беззастережно зачислив всіх учасників до модерністів, зазначивши, що «…громадськість та її відповідальні чинники повинні бути зацікавлені в розвитку тих ділянок і напрямків українського культурного життя, які є проскрибовані на рідних землях. Ставлячи на першому місці мистецькі критерії, ми повинні брати також цей аспект до уваги» [12].

Те, що дало підставу Володимиру Прокуді опинитися в колі згаданих авторів модерністської орієнтації, засвідчують кілька творів, які на сьогодні є доступними до наукової обсервації. Це дві картини спорідненої тематики «Брат і сестра Шолль» (1958) та «Дівчата з Біркенав» (1959). В їх основі – затримані в пам’яті трагічні події Другої світової війни, з місць, в яких довелося художникові бути безпосередньо – у концтаборі Аушвіц / Біркенау. Перша з них присвячена братові і сестрі (відомих як група Geschwister Scholl), які були в 1943 році страчені у в’язниці, а після війни були визнані символами німецького опору тоталітарному нацистському режиму [13]. Як за композиційним рішенням, так і за стилістикою і пластичної мовою вони дещо перегукувалися з формалістичними ідеями художників німецького експресіонізму, найперше Макса Бекмана, яким українських мистець зацікавився ще у Мюнхені. Щодо цієї паралелі В. Прокуда залишив у листі до автора цікавий коментар: «Підґрунтям моїх композицій і цілого ряду Христових страстей; «Дівчат з Біркенав», «Geschwister Scholl», був час, що так скажу – зудару, мене з діями, які неочікувано з’явилися. Дальше це театр, література французького резистансу, екзистенціалізм Сартра, захоплення творами «Відгребаних 20-тих років». Теми, які я ловив, не були модними для моїх німецьких колєґ, вони, нація побіджена, шукали відпруження. Хоч залишки із колишніх модерністів – експериментували. А я горів. Мій експресіонізм повів мене у недавнє минуле…» [14].

Поза сумнівом, що визнання мистцем таких джерел інспірацій стосувалося широкого поля творчих досвідів, які на сьогодні є важкодоступними. Натомість навіть окремі з них підтверджують, що Володимир Прокуда покроково виробляв оригінальну та гнучку пластично-образу мову, застосовуючи її у відповідності до тих чи інших задач. Ще одним підтвердженням того є оформлені ним сторінки поетичної збірки Юрія Тарнавського «Місто» (1964) з мінімалістичною естетикою та концептуальним поєднанням абстрагованих графічних віньєток зі шрифтом. А вже 1972 року нью-йоркська «Panoras Gallery» запросила його на індивідуальну виставку з видами цього міста. Його близький колега, художник і критик Юрій Соловій зреагував на цю подію проникливим аналітичним текстом, звернувши увагу як на творчо-мотиваційні, так і на методологічні особливості автора. Так, зокрема, він зачислив В. Прокуду до категорії мистців, «що не поспішають, що роблять обережні рішення і ставлять високі вимоги супроти своєї творчості» [15]. Далі він звернув увагу на те, що «образи Прокуди мають моторошний аромат мареного світу. Техніка неначе олов’яного матеріалу чи якоїсь лави з апокаліптичною передісторією і такий в більшості олов’яно-сірий кольорит підсилюють це враження пів-сну. Ці ландшафти перебувають на загадковій межі – на межі поставанням і загибеллю; важко встановити стадію процесу, що властиво повинно сейчас настати: рух до життя, чи рух до остаточного апокаліптичного загину; чи ця олов’яна мряка, що зависла над Прокудиним світом, скоро розплинеться, чи краєвид опанує ще густіша й умертвлююча завіса?» [16].

Винесена на запрошення репродукція одного з експонованих пейзажів (на жаль, інші твори з виставки так і не були задокументовані каталогом і на сьогодні не є доступними для аналітики) частково підтверджує слова інтерпретації Ю. Соловієм настроєвої палітри автора при поетизації найбільшого американського мегаполіса. Вже на цьому мотиві з мостами і пливучими баржами Володимир Прокуда віртуозно передав засобами пластики стан власної екзистенції, поетичної настанови до простору. Розвиваючи свій погляд на творчу методологію мистця, Ю. Соловій підсумував, що «малярство Прокуди є на межовій границі – на границі між імпресіонізмом і проблемами сучасного малярства: ″імпресіоністичне коливання повітря″ кидає на це малярство тінь, яка повинна зникнути, поскільки в мистецтві не шукаємо досконалої маніфестації шляху за нами, а розглядаємося насамперед за новим об’явленням» [17].

Персональна виставка Володимира Прокуди в Нью-Йорку 1972 року стала єдиним індивідуальним показом його творів. Поза тим художник продовжував системну практику в малярстві і в наступних роках і десятиліттях, приймаючи, за міркуваннями Ю. Соловія, «обережні рішення і ставлячи високі вимоги супроти своєї творчості». Доступні на сьогодні репродукції його праць підтверджують вибагливість автора до чинника відповідальності за якісний рівень репрезентації. Вони позначені високою дисципліною пластичної форми, що була набутком його синтезованого формалістичного мислення та високої техніко-виконавської культури. Це виразно проявилося в абстрактних полотнах «Композиція XXI» та «Композиція XXII» (1977), панорамному урбаністичному краєвиді «Штутгарт» (1985), новій колекції мотивів Нью-Йорка (1990-ті рр.) та ін. Їм притаманна кубістично-конструктивістська логіка форми, ощадливість світлоколірної палітри. Здавалося, малоактивний у виставковій діяльності упродовж 1980-1990-х роках художник згорнув свою творчу діяльність, натомість ці твори показали його як одного з найцікавіших за діапазоном формалістичних ідей мистцем українського зарубіжжя другої половини XX ст.

…Хронологічно останнім з відомих на сьогодні його творів став виконаний в авторській техніці малюнок «Богородиця з Дитям» (1995). При іншій, аніж у попередньо розглянутих картинах, концепції пластичної форми він став ще одним виміром багатого естетичного світогляду художника, а також свого роду квінтесенцією морально-ціннісних та етичних принципів його життя. Відійшов у Вічність Володимир Прокуда 16 серпня 2008 року в Нью-Джерсі (New Jersey), залишивши чимало загадок своїх мрій та небуденного творчого таланту.

Роман ЯЦІВ

1. Соловій Ю. Куди ведуть мости? (Перед першою виставкою Прокуди) // Соловій Ю. Про речі більші, ніж зорі. Про мистецтво, про мистців, про різне, про себе. – Нью-Йорк: Сучасність, 1978. – С. 145-150.
2. Лист Володимира Прокуди до Р. Яціва від 1 березня 1994 р. Зберігається в приватному архіві автора.
3. IRO – міжурядова організація, що була заснована 20 квітня 1946 р. для вирішення масової проблеми біженців, спричиненої Другою світовою війною.
4. Зазначені та процитовані архівні матеріали розташовані на ресурсі: https://digitalcollections.its-arolsen.org/03020101/name/view/3154433?lang=en PROKUDA, WOLODYMYR
5. Там само.
6. Лист Володимира Прокуди до Р. Яціва від 25 червня 1993 р. Зберігається в приватному архіві автора.
7. Там само.
8. Авторкою графічного оформлення обкладинки була його колега по інституту Ірина Банах-Твердохліб.
9. Лист Володимира Прокуди до Р. Яціва від 1 вересня 1994 р. Зберігається в приватному архіві автора.
10. Günther Franke. Електронний ресурс. Шлях доступу: https://en.wikipedia.org/wiki/G%C3%BCnther_Franke
11. Язи. Виставка образів і скульптури в Нью-Йорку // Свобода. – Нью-Йорк, 1959. – Ч. 62 (1 квітня).
12. Там само.
13. Hans and Sophie Scholl. Електронний ресурс. Шлях доступу: https://en.wikipedia.org/wiki/Hans_and_Sophie_Scholl
14. Лист Володимира Прокуди до Р. Яціва від 1 вересня 1994 р.
15. Соловій Ю. Куди ведуть мости?… – С. 145.
16. Там само. – С. 146.
17. Там само. – С. 147.