У 2020 році, на сцені Львівського національного академічного театру опери і балету імені Соломії Крушельницької, відбулась прем’єра опери Івана Небесного, лібрето Василя Вовкуна за однойменною поемою Івана Франка “Лис Микита”.
У своєму славетному творі «Лис Микита» Іван Франко використовує метод персоніфікації – людські стосунки, характери і образи автор переносить у світ фауни. Середовище перебування цього паралельного світу ‑ ліс і, відповідно, зелений гай у традиційному театрі, де реалістичним традиціям віддають перевагу, мав би відтворюватись на сцені при створенні сценографії вистави. Цей архаїчний застарілий метод абсолютно не припустимий у львівській опері. Між тим, в ідеї створення візуального образу, особливо первинному варіанті «Лиса Микити» Тадея Риндзака, ліс як знак–маркер місця дії залишився ключовим елементом. В одному з перших пошукових ескізів художник вирішує живописний горизонт у вигляді широкої спустошеної панорами рясно «засіяної» пнями. Цей цвинтар колись живих істот в реальному житті як наслідок екологічної катастрофи, наслідок людської жадоби і аморальності, в контексті вистави має схожий підтекст. Це наслідок панування брехні, лицемірства, злочинної байдужості і шахрайства лісових персонажів вистави, які нагадуємо за задумом автора, є уособленням людських характерів.
Композиція первинної версії ‑ ескізу поділяється на дві умовні частини – «небо-верхи» і «землю-низи». Нижня частина – залишки лісу у вигляді пнів, повалених і самітно нахилених на тлі небосхилу дерев. Вона утворюється накладанням ритмічних геометризовано-лінійних ритмів-ромбів повалених дерев на ритми плям-крапок пнів. В організації перших ритмів (повалені дерева) сценограф застосовує перспективне скорочення стовбурів що дозволяє таким чином значно поглибити глибину простору. Цьому ефекту сприяє також зміна масштабу зображення пнів які зменшуються і перетворюються у крапки ближче до виднокраю у другому нижньому шарі ритмічних рядів. По центральній осі від «землі» стрімко здіймається, закручується до гори вирій-вихор який поступово трансформується у форму «ядерного гриба». Тло-горизонт стає динамічним і загрозливим. Серед об’ємно-просторових форм художником пропонується символічний трон що встановлюється по центру на високому ступінчатому конусоподібному подіумі, який прикриває темне провалля ‑ отвір-нору. Час від часу по ходу вистави підземна брама відкривається і починає працювати, звідси з’являються герої постановки. Коло-портал має подвійну-потрійну символіку. Це ще яма що лишається коли з корінням виривається дерево. Паралелі зрозумілі. Так само з корінням від рідної землі може бути відірвана людина а історія знає коли це ставалося з цілими народами. Вирване коріння зловісно нависає над проваллям. Опорою йому слугують дві ажурні нахилені до центру вертикальні ферми, які нагадують оголені стовбури дерев. В композиції сценографії таким чином з’являються дві поліфункціональні вертикалі – інструмент який дозволяє режисеру збагатити мізансцени і поширити дію у перпендикулярному напрямку.
Первинний варіант сценографічного рішення передбачав живописне виконання горизонту. Модерна орієнтація і перспективна стратегія режисера -постановника Василя Вовкуна не заперечувала остаточної відмови від живописних декорацій, але спроба вирішити завдання більш сучасними методами визначила генеральну лінію. Ідея позбутися живопису як зайвого елементу у модерному театрі є полемічною і далеко не новою. Львівському режисерові відома теза Гордона Крега і припускаємо що він її поділяє: «Я хочу зруйнувати живописну декорацію і побудувати на її місці сцену архітектурну»[1]. Практично ця концепція визначила стилістику візуального образу оперної постановки.
Домінантним архітектонічним елементом стало велетенське коло-обруч що нависало всю дію по центру над планшетом сцени та її персонажами. Цьому рішенню в театральному оперному мистецтві передував сучасний європейський аналог. У постановці опери «Фауст» Шарля Гуно у туринському театрі Регіо режисером і одночасно сценографом Стефано Пода здійсненої 2015 року було використане велетенське кільце.[2] Евентуально львівські постановники «Лиса Микити» могли бути знайомі з італійської версією, хоча слід додати що Тадей Риндзак принципово ніколи не вивчає досвід сучасних попередників. Він може докладно як правдивий науковець вивчати історію, деталі, історичні прототипи, здійснювати ледве не історичну реконструкцію деталей і фрагментів, намагатися вжитися і відчути епоху, але при тому категорично уникати запозичень. Тому існуюча критика стосовно застосування італійської ідеї, в більш різкій формі звинувачення у плагіаті абсолютно безпідставне і практично позбавлене реального підґрунтя. До Пода і після нього аналог у вигляді кільця мав десятки якщо не сотні випадків застосування у театральних декорація. З таким самим успіхом можна звинуватити й самого туринського постановника у плагіаті колеса бо не він його винайшов. Насправді, ні в театрі Регіо ні на львівській сцені, в нашому випадку, глядач не міг побачити нічого спільного ані у формі кільця, ні в кольорі, ні у функції, ні у місці розташування на сцені. Що спільне у двох ситуаціях так це тлумачення кола-кільця, а скоріше його відсутності. Ця класична універсальна і досконала форма, геометричний примітив і елемент будови всесвіту має відповідну символіку і безліч значень. Стефано Пода пояснюючи використання кільця-кола дає відповідь за себе і одночасно за Вовкуна і Риндзака. Подібні символи, за його думкою, кожен повинен інстинктивно декодувати, виходячи із власного досвіду. Коло. дійсно, є відносним виміром часу, бо все вмирає і все оновлюється і знов повертається. Отож, справа віддана на розсуд глядачу і це правильне рішення. Попри дійсне існування символіки кола для львівської вистави його формальне сприйняття як ідеальної вишуканої і одночасно універсальної геометричної фігури лишилося більш важливим. В цьому контексті над вагомим для львівської сценографічної школи і послідовників Євгена Лисика є збереження і розвиток традицій, які існують в багатьох моментах. Як раз центральне коло-кільце-куля в театрально-декораційних композиціях Маестро і його учнів є своєрідною ознакою школи, своєрідним фірмовим знаком. Рідкісна вистава на сцені львівської опери за останніх тридцять-сорок років не з’являлась без декорацій з цією замкнутою конфігурацією в тому чи іншому трактуванні. Отож, попри відмову від живописних декорацій у сучасній сценографії «Лиса Микити» коло лишилось містком до минулих традицій.
На перший погляд в остаточній композиційній версії сценографія вистави є лаконічною і навіть дещо спрощеною. Масивне кільце нависає над планшетом сцени. Ще трохи вище замість коріння в первинному варіанті розміщене паразитуюче утворення – омела (приросток -вбивця який з часом вб’є свого годувальника). Планшет сцени у свою чергу піднімається за допомогою плунжерної системи утворюючи таким чином подіум. Змінний кут на сцену дозволяє додати видовищності дії. Ширяюче коло симетрично віддзеркалюється на сцені по центру у вигляді темного провалля. Первина ідея нори залишається у трохи трансформованому вигляді. Коли Стефано Пода пропонує глядачу довіритись своєї фантазії то по відношенню до символічних форм таких як чорна діра на сцені у глядача виникають асоціації з всевидячим оком, з його зіницею. Ця форма дійсно нагадує людське-Господнє око яке за всім що відбувається уважно спостерігає, все бачить і кожний вчинок звішує своїм мірилом.
Лишаються в іншому вимірі також пні й скелети-стовбури вже не живих дерев як ознака лісу. Замість ритмічних рядів ними маркується лісо-казкове середовище – з ліва (горизонтальне положення) і права (вертикаль) і на передньому плані на межі просценіуму акуратно зрізаний пеньок (крапка). Крім створення знаку-образу спустошені часом залишки дерев на сцені виконують також функцію звіриного сховища з якого час від часу з’являються лісові персонажі.
Щоб не перевантажувати сцену об’ємними декораціями замість ажурних ферм для здійснення вертикальної гри застосовуються симетрична тріада полотен що звисають з гори до низу практично на тлі сцени. Час від часу на них з’являються рухомі силуети казкових персонажів. В окремих моментах на загальному тлі поза полотнами запалюється високе вертикальне вітражне вікно. Його активне кольоронасичене контрсвітло створює потрібний акцент, збагачує сувору геометричну композицію.
Ньюансним додатком до міцної композиції сцени є елементи ігрової декорації. Закладена в основі сценографічного рішення коло за принципом повтора-ритма, але у відмінній помноженій іпостасі з’являється у формі повітряний куль та мильних бульбашок носіями яких виступають дійові особи. І якщо первина основа – центральне кільце статично, то його помножені мікро відповідники створюють динаміку і хаотичних рух розлітаючись у повітрі як контраст незмінній геометрії картини.
До елементів ігрових декорацій мають відношення також ажурні об’ємні кліткоподібні форми з поліфункциональним призначенням. Самі персонажі складають з них як з дитячих кубиків потрібні утилітарні речі (столи, лави і т.і.). Великі яйця-клітки казкові звірі і птахи катають по сцені і цей доречний атрибут наповнює картину одночасно рухом і символікою. Клітка як обмеження волі, як наслідок аморальних вчинків або злочинної діяльності і як закономірна крапка в подібних випадках.
На цьому проміжковому етапі навіть у такій прорахованій і вивіреній композиції сценографія лишилась би мертвою без кольору та динаміки. Успіх сценографічного рішення у сучасному професійному театрі базується не на діяльності одинака-таланту чи навіть генія, а на командній роботі окрилених однодумців. Така команда у випадку постанови «Лиса Микити» була зібрана режисером-постановником Василем Вовкуном. Крім самого художника-постановника Тадея Риндзака до цього гурту долучились художник костюмів Ганна Іпатьєва, дизайн масок Людмила Табачкова та Анжела Городиська, художник по світлу Арвідас Буйнаускас, 3D мапінг Світлана Рейніш.
Гордон Крег, якого можна згадувати неодноразово, на початку 20 сторіччя намагався реалізувати (нажаль не зовсім вдало) свою концепцію «Тисяча сцен на одній сцені, або сцена з рухомим обличчям». Велика проблема яку в минулому намагалися подолати сотні і більше європейських режисерів і сценографів, це проблема нерухомих статичних (мертвих) декорацій і їх невідповідність дії яка постійно змінювалась на сцені. Частково ця проблема вирішувалась завдяки ігровим декораціям. Але лише частково. Гордон намагався подолати проблему за допомогою рухомих ширм. Спроба виявилась не вдалою. Сучасних модерновий театр знайшов новітні засоби, одні з яких були використані у постановці «Лиса Микити». Важливим методом для подолання згаданої проблеми у львівському варіанті стало постановочне світло і спецефекти (3D мапінг). Запропоновані Риндзаком декорації мали нейтральний колір і приглушену тональність на який як на екран добре накладається кольорове світло і сценічна графіка. Картина може миттєво заливатися локальним кольором, раптово змінювати колір від зеленого до активного червоного. І ця палітра складається далеко не з двох кольорів. Сучасні технології дозволяють застосовувати сотні, якщо не тисячі відтінків і їх в повній мірі використовували у «Лисі Микиті». Перцепціональність світла на пряму впливає на глядача якому через його дію легко передається напруження, занепокоєння, або навпаки колір заколисує і присипляє.
Доречними й навіть більше, надзвичайно ефектним виявились застосування 3D мапінгу. Проекції які застосовуються за допомогою новітніх технічних засобів накладаються на об’ємні і плоскі декорації, або форми з викривленою поверхнею з урахуванням їх геометрії і положенні в просторі. Застосована у виставі палітра спецефектів викликала у глядача подив, захоплення неймовірною кількістю варіацій, позбавляла нудьги, монотонності, не давала ні на мить звикнути до мізансцен. Арсенал сценічної графіки яка проектувалась на статичні декорації і горизонт, безліч варіацій з геометричними візерунками, рослинними і абстрактними мотивами безумовно збагатили видовище. Відбулось то чого прагнув Крег. Сцена отримала тисячу облич. Закладені відповідними програмами і розрахунком мапінг-партитури зміна картин сцени відбувалась миттєво по ходу вистави. Ефект проекцій часом дематеріалізував середовище, велетенське коло зникало, то з’являлось знов, діагональні промені пронизували як кислотний дощ сцену-землю, конусоподібний вибух-промінь виривався з надр і засліплював простір.
Успіху сценографії вистави сприяло і оригінальне рішення костюмів і масок запропонованих і майстерно реалізованих Людмилою Табачковою і Анжелою Городиською. Ажурні каркасні маски мали об’ємну форму відповідно до візії казкових персонажів. Їх функція не обмежувалась створення відповідного образу звіра. Крім того що маски були зручні і легкі у використання, вони суттєво збільшували зріст героїв вистави, додавали дії більшої фантастичності.
Декорації «Лиса Микити» у версії Тадея Риндзака є позитивним досвідом використання новітніх сучасних методів, досвідом доброї командної роботи, розуміння і втілення генеруючих ідей режисера. Чи ці методи мають перспективу – питання відкрите і саме час це покаже.
Юрій ЯМАШ
- Макет сценографії опери “Лис Микита” (первинна версія)
- Фрагмент макету сценографії опери “Лис Микита” (первинна версія)
- Домінантою сценографії є архітектонічний елемент, велетенське коло-обруч що нависає по центру над планшетом сцени та її персонажами
- Косі промені пронизують як кислотний дощ сцену-землю
- Конусоподібний вибух-промінь виривається з надр і засліплював простір.
- Ефект проекцій дематеріалізує середовище
- Клітка як обмеження волі, як наслідок аморальних вчинків або злочинної діяльності
- Фрагмент вистави “Лис Микита”
[1] Едвард Гордон Крег. Про мистецтво театру. // Едвард Гордон Крег та його теорія “ідеального театру”. Всупна стаття Неллі Корнієнко.– К., “Мистецтво”, 1974.
[2] https://www.spettakolo.it/2015/05/31/al-regio-di-torino-un-faust-visionario/
