Сьогодні в суспільстві набагато докладніше вивчаються теми Голодомору, різних років, а також комуністичні репресії та радянська культурна політика на Україні. Це осмислення має не лише наукові чи суспільно-політичні виміри, а й мистецькі: з’явилася ціла низка високоякісних ігрових фільмів, документальних проектів, музика Та й візуальне мистецтво широко і дуже вдало презентує такі складні трагічні теми. От, тільки сценічні рефлексії в національному культурному ландшафті ще не досить виразні.
Відтак, спробуємо пунктирно, окреслити, які наслідки мала сталінська культурна політика на прикладі діяльності найстаршого державного театру України – заньківчанського колективу.
Отже, як відомо у 1924 р. заньківчани працювали в Катеринославі (сучасне місто Дніпро), на чолі з Олександром Корольчуком, їх осідком став театр імені Луначарського. Стаціонування у Катеринославі одразу сприяло втіленню амбітних творчих задумів заньківчан, зокрема розпочалася робота над постановками за творами Лесі Українки, М. Куліша та ін., окремі з них стали «програмними» постановками колективу, зокрема п’єса «97» М. Куліша у режисерській інтерпретації Олександра Корольчука.
Саме п’єса «97» М. Куліша є дуже особливою в заньківчанському репертуарі. Та й українській національній сценічній культурі загалом. Чому? Бо це був перший емпіричний досвід театрального колективу в творчому, і в професійному аспектах працювати з дуже гостро актуальною темою, яка хвилювала тогочасне суспільство: темою Голодомору 1922/1923 рр.. Водночас, дослідники сходяться на думці, що ця п’єса Миколи Куліша не є найсильнішим твором автора, вона є радше своєрідним драматичним нон-фікшином: спробою талановитого письменника зафіксувати свої власні рефлексії над першим великим Голодом 1922/1923 рр. А заньківчани були першими хто одразу відгукнулися на цей письменницький задум, по «гарячих слідах», перенесли ці драматургічні рефлексії на театральний кін. Спроба зафіксувати цю національну катастрофу засобами театрального мистецтва: тут і тепер! Це був безпрецедентний досвід, якому насправді досі мало уваги приділялося у мистецтвознавчих студіях. І дарма.
Отже, яким чином твір з’явився у репертуарній афіші заньківчан? Вперше про цю постановку ми довідуємося із листування Олександра Корольчука, що зберігається в його особовому фонді в колекції Музею театрального, музичного і кіномистецтва України (Київ). Серед розмаїтих матеріалів персональної фондової збірки є лист Олександра Корольчука до «всього товариства заньківчан». Саме цей лист – є хронологічно першим джерелом інформації про історію постановки п’єси «97» М. Куліша.
У цьому листі О. Корольчук інформує трупу про результати обговорення репертуару заньківчан в управлінні мистецтв при НКО у Харкові (йшлося про удержавлення театру): «видержав цілу дискусію, а от рецензій не хотіли читать, то, на чорта, я весь цей час, тягав цілу кіпу газет?!», а також Корольчук дає вказівки щодо поточної роботи колективу, і на останок цього листа подає хронологічно першу згадку про п’єсу «97» М. Куліша в контексті заньківчанського репертуару: «Дістав «97» – тут всі від неї (тобто п’єси – О. П.) з’ума сходять. Переписав, хоч і дорого, та чорт з ним! Хай Василь Сергійович дасть до афіші анонс: «готується прем’єра Харківського драматурга Миколи Куліша «97»» ˂…˃ Приїду то розкажу багато-багато цікавого.». Справді, п’єсу заньківчанам вдалося втілити як постановку лише в січні 1925 р., тобто через 2 роки після першої «великої голодівки».
Так чи інакше, але вистава за цим твором Миколи Куліша у режисерському прочитанні Олександра Корольчука мала приголомшливий успіх. Згадуваний Василь Яременко пояснював цей успіх тим, що заньківчани досягли у цій виставі «переконливого звучання міцного ансамблю». А от інший виконавець у цій же постановці , Борис Романицький у своїх спогадах в дусі тогочасної радянської ідеології, зазначав, що тема НЕПу, його основні проблеми: хлібозаготівля, комнезами, нова соціальна диференціація суспільства були основною темою у цій виставі. Звичайно, з огляду на тоталітарну цензуру, митець називає п’єсу «97» М. Куліша твором, який оспівує «героїчний комнезам», а «заньківчани не до кінця, як би це належало, передали цей «героїзм комнезамів»».
Справді, вистава «97» була дійсно однією із найвдаліших постановок театру того періоду: адже порушила гостроактуальні проблеми тогочасного суспільства: діяльність комнезамів, продрозверстка, а згодом голод 1922/1923рр. і як результат – перші випадки канібалізму. Відтак, серед місцевого населення були поширені локальні акції непокори, які, жорстоко придушувались радянською владою.
Очевидно, саме тому глядачі під час заньківчанської вистави «97» Миколи Куліша, коли спостерігали сцени колективізації, то реакція присутніх була вкрай емоційна, і для артистів, часто, зовсім не передбачувана. Ось як про це згадував той же таки Василь Яременко: «У січні 1925р. ми вперше грали на гастролях у Запоріжжі. Гастролі відкрили виставою «97». Тут її сприймали ще гостріше, ніж у Дніпропетровську. Успіх вистави був надзвичайний ˂…˃ Однак ми лише чотири рази із тринадцяти доводили виставу до кінця. Як тільки починалась сцена самосуду над людоїдами – в залі здіймався лемент, страшні істеричні крики – і ми змушені були давати завісу.». В іншому своєму спогаді Василь Ярменко згадував ще один випадок, який трапився також під час показу вистави «97» Миколи Куліша: в сценах, де заньківчани показували «героїзм комнезамів» – один із глядачів відкрив прицільний вогонь з нагану просто під час вистави.
Тобто, трагедія першого голоду 1922/1923рр була вже тоді дуже пекуча, «кровоточила» настільки, що реакція глядачів була вкрай емоційна та непередбачувана. Місцеві мешканці гостро реагували на заньківчанський спектакль, бо він був про їхній біль, і трагедію, які вони пережили напередодні. В постановках інших театрів, зокрема київських франківців, ця вистава не мала такого суспільного резонансу, як заньківчанська, бо в Києві цей голод не мав такого розмаху як на Катеринославщині.
Згодом, після смерті О. Корольчука, Б. Романицький здійснив так звану другу сценічну редакцію цього спектаклю, щоб зменшити гостроту сприйняття вистави для місцевих глядачів. Припускаємо, саме тому в дослідженнях і досі, подекуди, фігурує, що саме Борис Романицький є режисером-постановником цієї вистави. Але ця інформація потребує уточнень.
Відтак виникає наступне питання: чому Олександр Корольчук з-поміж інших актуальних тогочасних п’єс обрав саме цю для театру імені Марії Заньковецької. Адже за його життя вистава «97» Миколи Куліша виконувалася саме в таких гостроактуальних суспільно-політичних та соціальних аспектах. Жодних «поблажок» для сприйняття глядачів режисер О. Корольчук не робив. Виникає питання: чому? Відповідь знайшла, в останній за ліком, книжці легендарного львівського історика Ярослава Грицака «Подолати минуле». Вчений докладно пояснив, що в Європі, з кінця ХІХ ст., а в Україні дещо із запізненням , але теж відбувалися історичні процеси становлення нації: коли народи робітників і селян внаслідок трансформаційних процесів ставали нацією. Це відбувалося поетапно, процес був тривалий в часі, у кожного з народів були свої особливості такого становлення. Але в Україні цей процес відбувся не до кінця, оскільки штучно перервався через великий штучний Голодомор 1932/1933 рр.
А театр імені Марії Заньковецької як найстарший державний театр був в авангарді процесів українського націєтворення. Тобто, українське суспільство пережило катастрофу першого великого Голоду 1922/1923 рр., то національний театр повинен «розмовляти» сценічними засобами про цю травму, «пережити» трагедію на сцені разом із своїми глядачами. Тут і тепер. Тому жодних «поблажок» бути не могло. Саме тому, заньківчани обрали цей актуальний твір М. Куліша, і вистава дійсно мала величезний резонанс у суспільстві. Бо в цьому і є покликання національного театру.
Згодом, почалися згортання процесів українізації, НЕПу, та й заньківчани втратили свою домівку у Катеринославі (м.Дніпрі). Настала нова доба – сталінізація культурних процесів на території радянської України. Вистава «97» Куліша зникла з репертуару тепер знову мандрівного заньківчанського театру. А сам драматург був невдовзі теж репресований.
Заньківчани, хоча й втратили свій стаціонарний осідок в Катеринославі, проте географічно вони мандрували з виступами в тому ж самому регіоні. Згодом, влітку 1932 р. заньківчанський колектив був стаціонований у м. Запоріжжя, у місцевій пресі це було подано як перемога радянської культурної політики. Але посутньо для театру мало що змінилося: Державний драматичний театр імені Марії Заньковецької став підпорядкований муніципальній владі Запоріжжя, точніше місцевій партійній номенклатурі. Театральне приміщення в Запоріжжі заньківчани отримали лише напередодні Другої світової війни. Вони виступали по робітничих клубах міста, відкритих літніх майданчиках, як і до цього. Тобто умови праці були практично ті самі.
Проте в контексті радісної події стаціонування заньківчан у Запоріжжі із уваги дослідників, зазвичай, випало інше більш важливіше питання: насувався Голодомор 1932/1933 рр, тож як і за яких обставин заньківчани пройшли це випробування? чи були втрати серед колективу внаслідок Голодомору 1932/1933 рр.? якщо серед заньківчан втрат не було, то чому так слалося?
Так, відомо, що в пікові точки сталінських репресій, заньківчани намагалися перебувати географічно якнайдалі від епіцентру терору, наскільки це було можливо в тих умовах. Тому дуже часто їздили на тривалі гастролі до Сибіру, але хронологічно це стосується другої пол.. 30-х рр.. ХХ ст., зокрема 1937р., 1939р. і тд.. Відтак, людські втрати серед заньківчан внаслідок репресій були порівняно менші, ніж могли бути. Але от як заньківчани пережили Голодомор 1932/1933 рр., який стався раніше? Адже вздовж тогочасного українсько-російського кордону стояли армійські частини НКВД, так звані «заград отряды», що не дозволяли українцям покинути територію України на час Голодомору 1932/1933рр.! Очевидно, заньківчани також не могли виїхати із України до Сибіру в цей час. То як і звідки прийшов порятунок? Це питання довго залишалося відкритим.
Розв’язок цієї задачі вдалося знайти у невеликому коментареві Бориса Романицького на сторінках журналу «Народна творчість та етнографія». Керманич заньківчан, Борис Романицький наважився побіжно розповісти, що їх, заньківчанський колектив, запросили на тривалі гастролі Білоруський державний театр (згодом, цьому театральному колективові присвоять ім’я Янки Купали – О. П.). Як «радісно/оптимістично» зауважив Борис Романицький заньківчани виїхали баржами Дніпровської річкової флотилії на територію Білорусі. І там, понад півроку, знайомилися із культурою білоруського Полісся. Під час цих, так званих, білоруських «гастролей», Борис Романицький відкрив для себе п’єсу Кобеця «Гута», яку згодом поставив як режисер на заньківчанській сцені.
Якщо подивитися на репертуар театру цього сезону, то з побіжного перегляду розуміємо, що для заньківчан сезон 1932/1933 рр. був точкою «зламу». І цей «злам» потенційно міг мати катастрофічні наслідки: саме в цей час проти театру імені Марії Заньковецької почалися репресії, стали безслідно зникати люди. Голодомор 1932/1933 рр. міг завершити справу сталінізації: із заньківчанського театру фізично зникли б люди, які несли в собі культурну пам’ять про Українську державу, період національно-визвольних змагань, на їх місце прийшли б нові, «радянські», люди. І це був би зовсім інший театр, безпечний для радянської влади, під брендом заньківчан. Проте цього не сталося. На допомогу прийшли купалівці. Очевидно, заньківчани добиралися річковим транспортом бо були ослаблені через голод, і могли б не витримати далеку дорогу.
Заньківчани також є жертвами сталінського терору, але їм пощастило уникнути можливих наслідків Голодомору 1932/1933 рр. Відтак, зазначимо, дружні взаємини заньківчан з купалівцями то не є тогочасне радянське кліше, а приклад дружніх теплих взаємин творчих колективів. То, насправді, приклад культурних взаємозв’язків , коли люди, та й творчі колективи, рятували один одному життя. В буквальному розумінні того слова. Часто під страхом смерті власного.
Іншим, не менш важливим аспектом культурної політики доби сталінізму були репресії. Заньківчани також не уникли репресій і у Запоріжжі, і у Львові. Процес встановлення персоналій, класифікація, поетапність цієї сторінки в історії заньківчанського колективу була дуже тривалим клопітким дослідницьким процесом, який потребував дуже багатьох експертиз істориків, культурологів, медійників. Але то радше тема іншої , окремої, публікації.
І наостанок, поділюся знахідкою, яку виявила зовсім нещодавно в процесі одного із своїх дослідницьких експериментів. Цей дослідницький експеримент стосувався сценографічного прочитання вистав. Якщо розкласти на площині столу світлини заньківчанських вистав, але тільки вистави за творами радянських драматургів. А тоді порівняти ці світлини із творами художників Ежена Делакруа та Франсіско Гойя. Виявилася одна дуже цікаві річ: вирішення мізансцен, особливо масові сцени, колористика в цих виставах візуально апелює в глядачів до творів Е. Делакруа «Свобода що веде народ», «Різня в Хіосі» та ін.., а також творів Ф. Гойї, особливо «Передчуття небачених катастроф» (серія «Лихоліття війни»), «Розстріл повстанців в ніч на третє травня 1808 року» та ін. Тобто, це всі ті художні твори, які присвячені боротьбі за свободу, і Незалежність! Навіть знаменитий львівський «Гамлет» Бориса Тягна також візуально має в собі закладену художню ремарку з твору Е. Делакруа «Гамлет бачить привид свого батька». Припускаємо, що це і був спосіб опору театрального колективу тоталітарній владі сценографічними засобами, візуальним мистецтвом, і водночас ефективний засіб берегти свій культурний код національного театру.
Оксана ПАЛІЙ
