В репертуарі Львівського Національного Академічного театру опери та балету ім. Соломії Крушельницької є комічна опера на 2 дії Вольфганга Амадея Моцарта на лібрето Лоренцо да Понте “Дон Жуан”.
Художником-постановником цієї вистави виступив Тадей Риндзак. Сьогодні розглянемо та проаналізуємо його художнє вирішення цієї сценічної постановки.
Минуло ледве не чверть століття від прем’єрної постановки опери «Дон Жуан» або «Покараний розпусник» ‑ вершині легенди про славнозвісного коханця, життя і пригоди якого й досі бентежать глядача. Оперні постановники світу зі сталою наполегливістю намагаються відтворити цю історію в новому світлі, свідомо чи підсвідомо керуючись думкою Петра Чайковського: «Дон Жуан буде слугувати найкращим взірцем до тих пір, поки буде існувати мистецтво»[1].
Кожний режисер який намагається це зробити, у львівському варіанті ‑ Василь Вовкун, має великі амбіції успішна реалізація яких підтверджує приналежність до європейської режисерської еліти. Цю тезу можуть підтвердити слова Гофмана який вважав «Дон Жуана» «оперої всіх опер»[2]. За цими обставинами Тадея Риндзака як художника-постановника чекала надзвичайно висока планка подолати яку допоміг талант, колосальний досвід, змусили обставини і режисерська харизма.
Можна з впевненістю стверджувати що сценографічне рішення опери належить до категорії об’ємно-просторових, однак, не позбавленої живописних елементів.
В основі сценографії вистави обрано архітонічно-конструктивну єдину установку яка являє собою складну комбінацію – каркас зібраний з елементів ферм. Її візуальною особливістю є те що вона має ажурний характер, стабільна, навіть на перший погляд статична, двоярусна і доволі масштабна що займає практично весь простір сцени залишаючи вільним лише передній план просценіуму. Незважаючи на те що, складові установки практично не повторюються і нагадують хаотично підібрані форми відмінні по висоті, об’єму, скеруванню і розміщенню на планшеті сцени, в цілому, композиція виглядає як асиметрично-врівноважена. Одночасно, це жорстка з прямими кутами лінійна композиція з арифметичним монотонним ритмом дрібних трикутників в рисунку ферм.
По ходу вистави глядач зауважує що геометрія конструкції утворює центральний додатковий портал де час від часу фокусується дія і який може то зникати то знов з’являтись. З ліва і права від порталу на відмінних рівнях розміщенні платформи – міні сценічні майданчики (ідеальна форма для симультанних декорацій). В сценографічній доктрині формулу окремих майданчиків які ширяють над планшетом сцени на різних висотах було розроблено ще на початку ХХ ст. відомим театральним художником і теоретиком Адольфом Апією, але й досі ця концепція лишається новаторською, що виходить за рамки традицій. Перевага ідеї платформ на відміну від інших композиційних схем в тому що вона уможливлює сценічний рух по вертикалі і є добрим інструментом для режисера. Глядач візуально сприймає портал сцени як раму картини. Тобто він бачить виставу як живописне полотно з розкадровкою дії у відповідному середовищі. Не достатньо для створення яскравого видовища лише геніальної гри акторів, якщо на сцені вони статичні, якщо вишукані в одну горизонтальну лінію, навіть, коли додається діагональний напрямок. В такому випадку, з точки зору композиційних законів всі головні динамічні елементи (дійові особи) опиняються в низу розташування на площини горизонтально покладеного прямокутника (планшета сцени). Позаяк верхня частина не задіюється, вона справляє враження порожньої, звісно, вся картина провалюється і залишається композиційно не завершеною. В постановці «Дон Жуана» як раз це складне технічне завдання успішно розв’язується. Єдина установка дозволяє суттєво урізноманітнювати конфігурації мізансцен, здійснювати рух як по горизонталі, діагоналі у глиб сцени так і по вертикалі і все це на різних планах. Також сприяють цьому сходи що ведуть до платформ. Слід нагадати, що застосування сходів як сценографічного елементу є одним з улюблених прийомів згаданих А. Апія, Г. Крега, Й. Свободи.
Поліфункціональність єдиної установки, її можливості збагатити дію не обмежуються лише наведеними властивостями. У більшості картин опери єдина установка дематеріалізована і являє собою чітку геометричну переплетену систему неонових артерій (світло, неонове світло це хвилі, електромагнитні хвилі, а не відчутна матерія). Яскраве сяйво від неї має надзвичайно широку палітру забарвлення від традиційно радиаційно-зелено-блакитного до пекельно розпеченого червоного яке міняється відповідно емоційного настрою мізансцени. Подеколи світлокольорова партитура відбувається синхронно з музичною партитурою. Сценографічний прийом відомий в побуті за вже архаічним терміном «кольоромузика» у своїй еволюції спецефекту виводить на більш вищий ступень сприйняття геніального музичного творіння Моцарта. Амадей навіть не мріяв про таке потужне підсилення своєї музики.
В окремі кульмінаційні моменти єдина установка у своїй акцентованій формі, як на приклад, в момент смерті героя, стає самостійним ігровим персонажем який поглинає все живе і рухоме на сцені; актори просто зникають. Цей конкретний момент вистави по своєму психологічному напруженню взагалі претендує на емоційний рівень аналогічний з чернобильським, або хіросимським жахом.
Ще одна цікава і малопомітна властивість єдиної установки – дія яка відбувається саме в її надрах стає розмитою, примарної, потойбічною оскільки фільтрується, тобто частково поглинається її ажурною структурою через яку і можна бачити сценічний рух.
На останньому плані єдиної установки з повної її висоти звисає прозора рухлива драперія яка колишеться під дією вітру. Мінлива і одночасно пластична її форма контрастує з суворою геометрією сценічної конструкції. Далі на задньому плані над сценою зависає кришталева ефемерна постать Командора, яка одночасно символізує відлітаючий його Дух (в момент смерті нависла постать спалахує червоним кольором) а також глядачу дається можливість розпізнати в цьому силуеті надмогильний скульптурний образ героя, або привід, відчути його присутність в кожній картині вистави.
Помітним змістовим, символічним, кольоровим акцентом сценографії опери є телефонна будка розміщена з ліва у центральному порталі єдиної установки на накладному повертаючому колі. Це славетний комуникативний червоний кіоск К6 (Kiosk 6), найвідомійший символ Англії подібно червоному двоповерховому онібусу. Його дизайн був розроблений відомим англійським архітектором Джайлсом Гілбертом Скоттом ще 1935 року. Поява на сцені К6 це родзинка на торті, потужний декораційний акорд який робить виставу, її сценографію емоційно-інтелектуальною, дію якої слід сприймати не тільки почуттями але й розумом, оцінювати вчинки героїв не тільки за законами суспільства але й за законами моралі, совісті і в першу чергу за вищими законами буття.
Пояснень цьому є декілька. Впізнаваєма незвична-звична вертикальна форма К6 композиційно добре відповідає і вписується в структуру сценічної установки. Її символічний червоний колір в контексті опери, колір пристрасті і любові відповідає як змісту постановки так і велелюбному характеру її головного персонажу Дон Жуана. І режисер і сценограф у випадку з К6 вдаються не до прямої відвертої знаковості, а лише, тактовно натякають на еротизм віднайшовши потрібну фалоподібну форму. Так, це не простий ребус для глядача і не кожний розпізнає і відчує цю декораційну репліку. В цьому і полягає інтелектуальність концепту вистави яка вимагає мислити. Поліфункціональні можливості К6 у виставі, включаючи й симультативні, дозволяють бути порталом, вбити і відправляти героя на той світ, або повернути тимчасово його на землю, сховати персонаж, вибухнути і відправити в тартарари весь світ. Будка легко обертається, надавая мізансценам змінного ракурсу, мигатить подаючи сигнали, через вікна просвічується наскрізь, трансформується в гиганський смартфон з впізнаваємими на екрані іконками-пікторгамами. Дон Жуан розглядає смакуючи на ньому еротичні фото і змушує цнотливу частину публіки шарітися від відвертості картинок.
Червоний локальний колір К6 як колір вистави переноситься на одяг Дон Жуана. Ім маркерується головний герой який красується на сцені в яскравих червоний красівках. Навіть коли по ходу вистави його одяг змінюється на більш відвертий у стилі садо-мазо і замість красівок з’являються чорні шкіряні бокфорби, герой все одно позначається червоним; на його білосніжному кардегані з’являється помітний червоний принт у вигляді відбитку від пристрасного поцілунку. З тим кольором як міткою від лазерного прицілу Дон Жуан бігає по сцені на протязі всієї вистави. Лише в єдиному епізоді з’являється жіночий персонаж вбраний в калинове. «Lady in Red» ‑ алегорія пристрасті, по суті чеснота і суть героя, зливається в еротичному танку з ним.
Тло-задник всієї об’ємно-просторової сценічної установки вирішений живописними методами, в цілому нейтральний трактований в холодній темній гамі, без активних елементів які би виривались на передній план. Зображення на полотні носить абстрактно-символічний характер і складається з геометризованих діагонально-витягнутих плям що по своїй стилістиці перегукуються з прозоро-пластиковою фактурою навислої над сценою постаті Командора. З тими формами за змістом збігаються зображення космічних сфер. Умовно-символічна квінтесенція загальної композиції живописного задника налаштовує глядача і вводить в атмосферу вистави.
Використання реквізиту у виставі вкрай обмежено, а з іншого боку, доволі ефектно. Поліфункціональні скрині на роликах легко без зусиль пересуваються по сцені самими акторами, так само легко замінюють стіл, стілець і навіть ліжко. У фінальній картині на сцені з’являються манекени-лицарі у залізних обладунках, своєрідний помножений образ Командора на постаменті. Їх аритмічне розташування, зловіщий сліпучий блиск від металевих панцерів разом з монохромним світлом, яке по справжньому не освітлює а скоріше створює цвинтарну напівтемряву картини дає зрозуміти глядачу що кульмінація наближається.
Автори сценографічної концепції відмовляються від традиційної інтермедійної завіси, яка виконує функцію візуальної увертюри; налаштовуя глядача на відповідне сприйняття. Замість полотна дзеркало сцени умовно прикриває металева ажурна завіса-сітка. Вона має три окремих сегменти які можуть діяти як ізольовано відкривая чи навпаки прикривая декорації на сцені, або одночасно як ціле опускатися і відділяти сценічний простір від просценіума. Прикриття декорацій лишається умовним оскільки через сітку глядач все одно може спостерігати єдину установку з дійовими особами, але при цьому фокус збивається і реальна картинка стає ірреальною, потойбічною. Незважаючи на ажурність антрактної завіси виявляється що на ній добре працюють проекції і ефекти 3D мапінгу. Коли театральна дія переноситься на просценіум площина сітки-завіси заповнюється вишуканим бароковим рослинним орнаментом, або перетворюється у готичний фасад зі стрільчатими вікнами та великою архітектурно-готичною розою по центру.
Задіяне світло та спецефекти в окремих моменти стають ледве не першим композиційними засобами у створені візуального образу вистави. Світло, проекції 3D мапінгу руйнують матерію, перетворюють метал у розпечену лаву, забарвлюють простір і предмети в ньому у всі кольори веселки. Провідний сценограф кінця ХХ ст. Йозеф Свобода, який активно застосовував проекції і поліекрани лише міг мріяти про подібні на грані фантастики технічні засоби. Проекції минулого це проекції на відповідну площину; саме на неї наводиться фокус. Якщо об’єкт складний багатоплановий використовувалась окрема проекційна техніка по кількості відповідно кількості площин. 3D мапінг, його потужні можливості таких проблем не мають. Зображення лягає на любу форму, в нашому випадку на гіперзаплутану конструкцію єдиної установки. Якщо у звичайній ситуації глядач сприймає весь сценографічний простір як відповідно умовно-образне і трьохвимірне, то з включенням спецефектів його уява переносить його і всіх діючих осіб за межи реальності у чотирьох і навіть п’яти вимір.
Успішні декорації опери «Дон Жуан» з захопленням сприйняті глядачем, засвідчують що в професійному плані Тадей Риндзак сприймає новації і новітні тенденції і вимоги часу, не зупиняється виключно на традиційних сценографічних засобах в яких перевага віддавалась живописним методам. Безумовно позитив вистави є результат командної роботи, ключову роль в якій має відігравати режисер як генератор ідей, у нашому випадку Василь Вовкун. Висока фаховість і майстерність художника постановника полягає не тільки у вмінні втілити режисерські ідеї, а й в першу, прийти на допомогу при їх народжені, пізніше розвинути їх. Саме по такому сценарію відбувається поява сценографічного рішення опери «Дон Жуан».
Юрій ЯМАШ
Джерела:
[1] Мугинштейн М. Хроника мировой опери. 1600 – 1850. Екатеринбург: У-Фактория. 2005. С. 202.
[2] Там само
