Ім’я Дебори Фоґель найчастіше асоціюється з геніальними чоловіками, що цілком несправедливо, бо принижує її власний інтелект і талант. Таке ставлення до неординарної жінки, характерне для того часу, нерідко зустрічається й сьогодні. Проте Дебора Фоґель не була другорядною авторкою в тіні великих модерністів. Незалежна і дуже креативна мислителька, вона створила концепцію „холодної статичної поезії і розробила теорію симультанізму та літературного монтажу як відповідь на вимоги актуалізму та реалізму в мистецтві. Її своєрідна особливість не була зрозуміла широкому загалу, а її складні теоретичні праці не мали популярності” [3].
В контексті єврейського модернізму, феномен якого зараз викликає неабияке зацікавлення, Дебора Фоґель була талановитою письменницею, мистецтвознавцем, доктором філософії, авторкою двох збірок віршів „Tog-figurn” („Денні фігури”, 1930) та „Manekinen” („Манекени”, 1934), книги прози „Аkatsies blien” („Акації квітнуть”, 1935) і літературно-критичних розвідок про поетику та мистецтво. Своє місце в польській літературі вона зазначила єдиною виданою (у власному перекладі на польську мову) книжкою новаторської філософсько-ліричної прози „Акації квітнуть” (1936), і, можливо, саме тому письменниця не відома навіть літературознавцям.
Народилась Дебора (Двойра) Фоґель 4 січня 1900 (за іншою інформацією – 1902) року в сім’ї освічених сіоністів Галичини. Вивчила їдиш аж у двадцятирічному віці і до кінця життя робила помилки, послуговуючись цією мовою. Перед тим розмовляла і писала гебрейською, польською і німецькою. Її батько Ансельм – мовознавець, директор єврейської школи в містечку Бурштин (44 км від Станіславова), і мати Лея – вчителька, дотримувалися ідей просвітницького руху «Хаскала». Вони виступали за світську освіту для євреїв і високо цінували європейську культуру. Крім того, дідусь і батько Дебори були видавцями й публікували високими накладами тексти про Кабалу і єврейські погроми в росії. Під час Першої світової війни сім’я перебувала у Відні, де Дебора навчалась у німецькій гімназії. З осередками єврейської культури мала тісніші зв’язки, ніж Бруно Шульц, котрий не знав мови своїх предків. Атестат майбутня письменниця отримала вже після війни в польській гімназії Львова, по закінченні якої працювала вихователькою сирітського притулку, де керівником був її батько.
Повернувшись із Відня до Львова, родина Фоґель провадила відкрите, заможне життя галицької інтелігенції. Один із частих відвідувачів їхнього дому – Мейлех Равич – так описує Дебору:
«Струнка, середнього зросту. Обличчя трохи занадто рум’яне, каштанове волосся, карі очі, трохи випуклі, голос дуже мелодійний, привітний, ніжний. За кожним її словом стоїть щонайменше три прочитані книжки» [9].
Як вихователька дітей та підлітків у єврейському сиротинці Львова і як педагог, обізнаний iз останніми тенденціями у психології та освіті, Дебора Фоґель у своїй щоденній практиці спостерігала за «життям» і доростанням окремого глядача до все більш витончених мистецьких форм. Роздуми, що виникли в результаті її педагогічної діяльності, виклала в серії розлогих есеїв, опублікованих на сторінках журналу «Przegląd Społeczny» [6].
У 1919-му розпочала навчання на філософському факультеті Львівського університету, де слухала лекції Казімєжа Твардовского – одного із засновників Львівсько-варшавської логіко-філософської школи, а також Казімєжа Aйдукевича – мовознавця, який досліджував логічні зв’язки між мовою і сприйняттям дійсності. На семінарах Мстислава Вартемберґа удосконалила своє розуміння філософії Шопенгавера та ідей Канта. За семінарське дослідження «Чи справедливо Кант протестує проти звинувачень в ідеалізмі?», написане під керівництвом професора Вартенберґа, Фоґель отримала премію міністра [11]. Свою дисертацію про Геґеля захистила 1926 р. у Ягеллонському університеті (Краків). Рецензент дисертації Вітольд Рубчинський підкреслив, що критика Фоґель поглядів Бенедетто Кроче та спростування його твердження, що Геґель передбачив остаточний кінець мистецтва і заміну його філософією, є справжнім науковим здобутком [7]. Геґелівська діалектика стала каркасом поглядів Дебори Фоґель на мистецтво та літературу. Письменниця застосовувала її та якомога актуальніше трансформувала крізь призму діалектичного матеріалізму. В період університетського навчання з’являються перші літературні твори письменниці; під впливом середовища і друзів вона починає читати тексти на їдиш, поступово вивчаючи ту частину єврейської літератури, яку перед тим вважала чужою (батько – гебраїст за фахом – ставився до їдиш неприхильно, як до мови простолюдинів).
Викладала психологію та літературу в Єврейській семінарії Якова Ротмана у Львові, перетвореної під час радянської окупації на семінарію для вчителів мови їдиш. Хоне Шмерук, один із її тодішніх студентів, описує ці лекції як важливий інтелектуальний досвід для себе; був дуже вражений майстерністю вписування поезії на їдиш у загальноєвропейський літературний контекст.
У тому, наскільки вільно почувалася Дебора Фоґель у польському, російському, німецькому, французькому та англійському літературних контекстах, можна пересвідчитися з її есеїв і поодиноких збережених листів. Вона публікувала багато рецензій, оглядаючи надзвичайно широкий спектр книг – від дитячої та підліткової літератури до культурологічних та психоаналітичних студій або книг із теорії мистецтва. Часто в її рецензіях книги слугували лише відправною точкою для детального аналізу таких проблем, як расизм чи антисемітизм («Людська екзотика», 1934), або стосунків інтелігенції та пролетаріату («Кілька зауваг про сучасну інтелігенцію», 1936). Люди цікавили її як соціальний і духовний матеріал, здатний до змін форми. Дебора Фоґель аналізувала різноманітні маски, за якими індивідууми чи цілі групи ховали свої почуття [14].
«Позбавленим маски Дебора Фоґель описує лише світ абстрактного мистецтва, це враження інспіроване, ймовірно, Малевичем. Цей світ складається з кубізму, конструктивізму і пуризму. У багатьох своїх нарисах вона досліджує проблематику монтажу і фотомонтажу як літературного жанру…» [14].
Після захисту дисертації письменниця подорожувала Європою: відвідала Стокгольм, де багато років жив її дядько Маркус Еренпрайс – письменник і головний рабин Швеції; побувала в Берліні, Парижі, мистецька й авантюрна атмосфера яких, виражена у прагненні до визволення від сірої безнадії, мала великий вплив на перші літературні експерименти Дебори та на її захоплення кубістичною поезією. Повернувшись до Львова, написала перші літературні тексти на їдиш, почала близько контактувати із єврейським культурним середовищем. Перші опубліковані єврейські поезії написала польською мовою, а її приятелька Рахіль Ауербах переклала на їдиш (пізніше редагувала твори, написані цією мовою). Критики звернули увагу на певну штучність у формулюваннях Фоґель, брак пластичності в її мові. Єшуе Рапорт навіть заявив у рецензії на збірку «Ftog-figurn», що це творчість, в якій важко знайти якийсь нормальний вірш. «Це математична формула, розв’язком якої є логічний абсурд» [10]. Таким чином, Дебора була приречена на нерозуміння як серед галицьких інтелектуальних кіл, так і в колах їдишистів.
З іншого боку, її самотність можна розглядати в контексті свідомого і послідовного вибору, підпорядкованого її баченню мистецтва. У листах до Шульца Дебора скаржилася на відчуття, що не використала максимум своїх здібностей, на нереалізованість, брак сили волі та внутрішню млявість, сповідуючи при цьому принцип, що тільки приречена на самотність, повністю покинута людина бачить краще. Таке ставлення видається цілком природною реакцією на відторгнення і нерозуміння, які переслідували її на кожному кроці. «Це так болісно, що кожного разу, виходячи на люди, я зустрічаюся з гіркотою і розчаруванням… призвичаїлася до того, що мене зневажають ігноранти поезії»[3].
Характерною особливістю творчості Дебори Фоґель є насичені метафорами та багаторазово ускладнені речення, за допомогою яких авторка створювала розгорнуті образи урбаністичного простору. Лейтмотивом її поезії і прози є виражений в кольорах образ безнадії, з плавним переходом до сірої безодні меланхолії, похмурості, як світоглядом основним почуттям, станом, де переважає відчуття незворотності, невідновної втрати. У поезії можна знайти всі шари «безнадійного безруху», описаного Кандинським: «Що темнішим стає сірий, то більшої ваги набуває безнадія і вступає в силу задуха. Якщо сірий світлішає, у фарби проривається трохи повітря, вони починають дихати і з’являється елемент прихованої надії» [15].
Як любителька і знавчиня кубізму, конструктивізму, Дебора Фоґель спостерігала та описувала творчість єврейських художників, орієнтованих на Фернана Леже, які були пов’язані з львівською групою «Artes». Писала рецензії на виставки, опублікувала в численних періодичних виданнях, зокрема «Chwilа», «Naszа Opinia», журналів «Inzich», що виходив на їдиш, а також «Sygnały» та «Wiadomości Literackie», аналізувала картини Марка Шаґала як найдосконаліший приклад життєвої потреби в мистецтві: воно потрібне, щоб жити, «жити» в сенсі банальної, ужиткової, але вічної балади [13]. Живопис цього митця був для неї доказом того, що між інтелектуалізмом та ірраціональністю немає протиріччя. Ірраціоналізм життя стає програмним для інтелектуалізму мистецтва. Наївні та іграшкові, на перший погляд, композиції Шаґала – це інтелектуальна конструкція і просякнуте казковістю виявлення світосприйняття.
У 1929 році з’явився літературно-мистецький часопис «Tsushtayer», навколо якого зібралися видатні таланти єврейства Галичини: поет і художник Бер Горовіц, єврейська поетка Рахіль Г. Корн, Дебора Фоґель, Рахіль Ауербах, поет, скульптор і критик Берц Вебер та ін. – представники єврейського середовища, яке опиралося асиміляційним тенденціям, що панували у тодішньому Львові, і намагалися перетворити місто на центр модерної єврейської культури, твореної мовою їдиш. В першому і другому числі цього часопису опубліковано мистецьку розвідку Фоґель «Тема і форма в мистецтві Шаґала», в другому числі вона розмістила дві репродукції малюнків Бруно Шульца разом із заміткою про нього. Після трьох випусків у 1931 році часопис припинив своє існування.
Як стверджують дослідники творчості й епістолярної спадщини Віткація, у вересні 1928 року Фоґель десять днів перебувала у Закопаному, де познайомилася зі Станіславом Ігнацієм Віткевичем і дала йому прочитати свою дисертаційну працю «Пізнавальне значення мистецтва у Геґеля і його модифікації у Юзефа Кремера». З того часу почалися її диспути і філософські дискусії з Віткацієм. Певний період між ними відбувалося листування. Надіслала йому в рукописі полеміку з його теорією. Результатом дискусій стала стаття «Місце Станіслава Ігнація Віткевича в сучасній польській культурі», опублікована 1931 року в першому числі львівського часопису «Pomost».
Перша частина статті аналізує «чисту форму» Віткація, у другій частині заслуговує на увагу спостереження, що люди у творах Віткевича «конструюють “події”, передбачаючи ймовірні переживання, і заради того, прораховують і наперед укладають ті ситуації» [1]. Мабуть, через те, що часопис не мав наступних випусків, стаття не була зауважена мистецькою спільнотою і не увійшла до бібліографії письменника, впорядкованої Петром Ґжеґорчиком. Стаття, однак, варта згадки, оскільки поряд із висловлюваннями Боя, Стефана Шумана, Болеслава Міцінського це один із найважливіших текстів про Віткація у міжвоєнному двадцятилітті.
Сам автор «Теорії Чистої Форми» мав звичку давати коротку характеристику знайомим і приятелям або описувати своє враження, яке справили на нього. В листі до дружини від 22 липня 1929 року є коротка згадка про другу зустріч: «Дебора нецікава», – така категоричність цілком характерна для неординарної натури Віткація. В наступному листі читаємо: «Дебора нудна, бо гуманітарна [sic!], а не абсолютна і формальна» [1]. У цьому, здавалось би, не дуже приємному зауваженні можна відчитати схильність Фоґель до емоційної аскетичності науковця-гуманітарія, хоча про філософські спроби письменниці Віткацій відгукується теж досить скептично. Намальований ним портрет Дебори, на жаль, зберігся лише у вигляді фоторепродукції.
Саме в Закопаному (липень 1930 року) Дебора знайомиться з Бруно Шульцом, і невдовзі між ними починаються інтелектуальні й особисті стосунки. Вона познайомилася з ним як із художником і ввела його в коло поетів, дотичних до літературного часопису «Tsushtayer», з яким співпрацювала декілька років.
Листування Дебори і Бруно стало взаємним натхненням. 1931 року в листах до неї Шульц снує дивовижні історії батька – початок неповторних за змістом і формою оповідань. Дебора Фоґель стала першою читачкою «Цинамонових крамниць» і, за словами Антонія Чижа, «справжньою жінкою-натхненницею» Шульца. Також завдяки її зусиллям (у співпраці з Маґдаленою Ґросс та Рахіль Ауербах) проза Шульца була видана 1933 року Варшавським видавничим товариством «Rój» [2].
Своєю чергою, Шульц є автором рецензії, в якій заперечує схожість між книжкою «Акації квітнуть» Дебори Фоґель і «Цинамоновими крамницями», на що натякали деякі читачі та рецензенти (зокрема Єжи Бєрнацький). Оригінальним і новаторським прийомом в «Акаціях…», на думку Шульца, є розрив із традиційною формою розповіді, з її умовною наративно-фабульною дихотомією: з «подвійною логікою, автономною логікою реалістичного матеріалу, а також логікою глибинного смислу, авторської надбудови» [5].
Листи Дебори Фоґель до Бруно Шульца – це єдина відома широкій публіці крихітна частина кореспонденції, яку вона вела кількома мовами. Шульц і Фоґель обмінюються думками про прочитане (Девід Герберт Лоуренс і Томас Манн), про побут і про подорожі (до Парижа).
Дебора і Бруно зустрічалися на прогулянках Львовом, вели дискусії, які Рахіль Ауербах називала справжніми поетично-філософськими симпозіумами. Попри ніжні особисті стосунки, відображені у листах, до шлюбу між Деборою і Бруно не дійшло. За свідченням тієї ж Ауербах, «мати Дебори дещо втрутилася в цю справу, й іпохондричний, депресивний Шульц, звісно ж, погодився з нею, що він не є гідною кандидатурою на роль чоловіка і батька сімейства» [3]. На деякий час їхні дороги розійшлися.
Дебора стала дружиною львівського архітектора-будівельника Шуліма Баренблюха. Як стверджував Мейлех Равич, шлюб із інженером був закономірним, оскільки її підхід до творчості був інженерно-механічним, і сама вона була мученицею власних ідей. Це неправдиве й образливе твердження, адже, як згадує інший її друг, над апатичною Фоґель домінувала її мати, наполягаючи на тому, щоб вона одружилася з чоловіком «зі становищем». Самотність очікування, сповнена фаталістичного смутку, кидала тінь на її вірші, останні рядки яких закінчуються тихим, болісним зітханням: «і нехай все буде так, як є».
Приязнь із Бруно не згасла і відновилася після того, як Шульц почав відвідувати Дебору та її чоловіка. Вона повторювала, що їхні стосунки не мають жодної конкуренції, бо це «одна з тих небагатьох дивовижних речей, які трапляються раз у житті, або, можливо, лише раз на кілька чи кільканадцять безнадійних, безбарвних життів» [10]. Лише наприкінці 1930-х років вона усвідомлює, що з боку Бруно це було не просто інтелектуальне захоплення, а справжнє кохання. Помічала, що Шульц міг ревнувати її, і йому важко було змиритися з її новими стосунками. Сама Дебора не намагалася щось змінити, залишилася пасивною, покірною і, врешті, екзистенційно самотньою.
Листування між Фоґель і Шульцом тривало до кінця життя. Навіть після нападу німецьких нацистів вони ще надіслали одне одному кілька листів [8].
Важливим моментом у житті Фоґель стало народження синочка Ашера Йосипа, якого вона ніжно називала Асем. Материнство принесло їй незнане раніше відродження, розквіт почуттів, про які вона не підозрювала, але також відірвало від творчості. Вона болісно сприймала все, що обмежувало її як жінку і письменницю: «Метафізична роль жінки пливе в тіні виснажливих дрібниць. А ще робота за фахом, за яку платять мало – сума, яку можна було б уявити за дві статті на місяць, поглинає мене, і все ж чоловіча конкуренція в нашій країні не дозволяє жінці отримати посаду. Прийнято, наприклад, що гонорари отримують чоловіки, навіть ті, кому нічого сказати і графомани, а жінки, навпаки, мають задовольнятися лише повагою»[9]. Занепокоєння у письменниці викликало також те, що ретельне виконання обов’язків матері та професійна діяльність як викладачки семінарії залишають дуже мало часу для поетичної творчості, написання наступних «фрагментів монтажу».
Після окупації німецькими нацистами Львова сім’я Фоґель вимушена була в листопаді 1941 року переселитися з Личаківської вулиці у IV район, який починався за Оперним театром і вважався найбіднішим у Львові (район Замарстинова і Клепарова), – у Львівське гетто. У серпні 1942 року приятель Дебори Генрик Стренґ – польський художник єврейського походження, який переховувався під ім’ям Марек Влодарський, в’язень Янівського табору смерті, працював на прибиранні тіл убитих після так званої Акції ліквідації львівських євреїв. Власне він, разом з іншими в’язнями табору, 10 серпня знайшов у занедбаному магазині чотирьох убитих, які, вочевидь, намагалися сховатися там від куль карателів. Це були Дебора Фоґель, її чоловік, мати і чотирилітній синочок. Бруно загинув від нацистської кулі через три місяці – 19 листопада 1942 року – на вулиці рідного Дрогобича.
Серед листів різних адресатів до Бруно Шульца, знайдених 1945 року Шраєром, збереглися рештки кількох листів Фоґель, датованих 1938 і 1939 роками, – а отже з найпізнішого періоду відновленого листування, далеких від часу перших і таких життєдайних для творчості письменника контактів. Проте серед рядків прочитується згадка про минулі часи. «Ті рештки здаються важливими і цінними хоча б тому, що єдині, тому, що, крім них, жодне слово Дебори Фоґель до Бруно не збереглося. Важливі, бо дають певну уяву про духовний тип приятельки-натхненниці письменника, котра у своїх роздумах і відчуттях, насправді відсторонених від чудової поетичної точності формулювань Шульца, частково показує нам образ своєї особистості: суміші холодної ерудиції і стриманої екзальтації, цікавої комбінації інтелектуальних спекуляцій і сенсової чутливості» [8].
Оскільки родина Фоґель дотримувалася сіоністської традиції, перший відомий текст Фоґель був написаний для сіоністського журналу «Nowa Młodzież». Оповідання «Месія» було взірцевим прикладом сіоністської реконструкції історії. Письменниця продовжувала публікуватися в сіоністських періодичних виданнях до кінця свого життя, хоча до деяких з них ставилася критично, вказуючи на те, що вони насправді пропагують асиміляторські настрої, а сіоністські гасла є лише прикриттям. Варто згадати, що між 1919 та 1921 роками вона була активним членом лівої організації «Ha-Szomer ha-Cair», завдяки чому ввійшла до меморіальних книг Бурштина як «віддана сіоністка». Фоґель завжди ідентифікувала себе з єврейською культурою, проте не обійшлося без протиріч: після літературного дебюту ця культура більше не фігурує в її творах – вона не торкається важливих для національного чи релігійного пафосу тем і мотивів, не полемізує. Єдиним містком із єврейським світом залишається для неї мова – вона пише на їдиш не лише з ідеологічних, а й із естетичних міркувань, намагаючись довести єдність форми і змісту в літературному творі. Література мовою їдиш у міжвоєнний час творилася ще не стандартизованою мовою, яка пропонувала відкритість і гнучкість, а також велетенський потенціал для пошуку нових можливостей висловлювання. Варшава, Вільно і Нью-Йорк стають у цей період найважливішими центрами мистецької революції мовою їдиш. Свої перші вірші Дебора писала польською і німецькою, але «мало що з цього було опубліковано. Це були сміливі експерименти, і я відчувала, що їхня форма була надто нетривкою в часі» [14].
Захоплення Дебори Фоґель творчістю італійських та російських футуристів, а також німецьких експресіоністів, твори Ніцше, Фройда і Еліота надихнули її на випробовування нових методів у літературі. Завдяки цьому, наприкінці 1930-х рр. ХХ століття її ім’я стало відомим у Нью-Йорку. Творчість Фоґель почала викликати зацікавлення сучасних дослідників літератури на їдиш, ім’я часто згадується серед чільних, таких як Абрагам Сутцкевер, в колі більше сотні осіб, причетних до часопису «Іnzikh».
Власний метод літературного письма письменниця називала «монтажем», показуючи, що вона вбудовує логічну структуру власних монтажів у своєрідний реалізм, побудований, серед іншого, на каліграфічній точності в опрацюванні деталей. Тим самим вказала на близькість свого методу до концептуальних категорій магічного реалізму та його тотожність з реалізмом Нової реальності. Сформульовану Францом Рохом* теорію конструювання «чистої форми» зі світу предметів та його ідею малювання «категорії речей» авторка згадувала в есеї «Білі слова в поезії».
Щоб зобразити банальність життя, вона вбудовувала свої вірші в структуру повторень і монотонності, компонувала метафори й образи з фраз та емоційно перевантажених речень. Робила це настільки демонстративно, що сама тема перетворювалася на формальний елемент текстів. Письменниця вважала кітч і банальність матеріалом для створення гротескної реальності, сировиною, яка має бути обрамлена в чіткі та конкретні, прості формальні структури. На її думку, фрази та банальності, подані таким чином, мають дати глядачеві можливість усвідомити невимовне: проникливу тишу життя, відмову від ілюзорності, солодкий присмак статики. Можна вважати це ключем до розуміння новаторської поетики модерністки зі Львова.
Про роль і місце Дебори Фоґель у розвитку єврейського модернізму в першій половині ХХ століття, а також літератури мовою їдиш досконало описано в статті Анни Маї Місяк: «Як представниця єврейського модернізму у Галичині, Дебора Фоґель не лише викладала, а й час від часу читала публічні лекції (зокрема, про урбанізм у модерній єврейській поезії), публікувала статті у польських літературних часописах, перекладала поезію. Їй особливо залежало на тому, щоб донести до галицької публіки ідеї нью-йоркських інтроспективістів, їхні намагання відмовитися від декоративної поезії на користь вільного вірша і його конкретних безпосередніх образів, внутрішнього ритму, суворої логіки та інтелектуальних конструкцій. Усе це, а також свобода у виборі тем притаманне і поетиці самої Фоґель».
Коротко аналізуючи творчість Дебори Фоґель, яка характеризується надзвичайно тонкою уявою та видатними лінгвістичними якостями, не зайве буде підкреслити, що протягом багатьох десятиліть її праці не були ані відомими читачам, ані проаналізованими у фаховій літературі. Той факт, що більшість творів були опубліковані на їдиш, безумовно, мав гальмівний вплив на їхню рецепцію. Другою, не менш важливою причиною може бути те, що письменниця часто публікувалася в журналах, які видавалися об’єднаннями чи мистецькими групами власним коштом і малими накладами. Основна частина цих журналів пережила воєнне лихоліття лише в одиничних примірниках, розкиданих у приватних колекціях або спеціалізованих бібліотеках по всьому світу. Віднайдені через роки, есеї Фоґель не втратили своєї актуальності й сили і розглядаються фахівцями у відповідних галузях як показовий аналіз, гідний виокремлення на тлі епохи [4].
Розуміючи глибину і різносторонність творчого потенціалу, можемо стверджувати, що оригінальна поезія, проза, аналіз мистецтва, філософські дослідження єврейської письменниці зі Львова, безумовно, потребують уваги літературних критиків, перекладів і популяризації, як і граматично-семантичних досліджень мовної різнобарвності її текстів. Колись це обов’язково відбудеться, бо смерть у Львівському гетто не стала остаточною крапкою і ім’я Дебори Фоґель вже зайняло своє почесне місце серед найвідоміших світових модерністів.
Після написаного.
Найкраща подруга Фоґель Рахіль Ауербах під час війни опинилася у Варшавському гетто, але змогла втекти в 1943 році. Після війни виїхала до Ізраїлю, де працювала директором відділу збору свідчень про Голокост у «Яд ва-Шемі». Померла 1976-го у віці 72 років, залишивши після себе безцінні спогади, зокрема й про Дебору Фоґель, Бруно Шульца, а також про єврейське середовище художників та інтелектуалів Галичини, знищене Голокостом.
___________________________
* Франц Рох (1890–1965) – німецький історик, фотограф і мистецтвознавець, найбільш відомий своєю книгою «Постекспресіонізм: магічний реалізм: проблеми новітнього європейського живопису». Ввів термін «магічний реалізм» (1925). Вважається «батьком магічного реалізму».
Світлана БРЕСЛАВСЬКА
Використана література:
1. Degler Janusz. Witkacego portret wiełokrotny. PIW 2016, s.250-254.
2. Ficowski Jerzy, Regiony wielkiej herezji. Szkice o życiu i twórczości Brunona Schulza, Kraków 1967, s. 102–120
3. Juszkiewicz Judyta, Debora Vogel: poezja kobieca czy poezja kobiety?
4. Misiak Anna Maja. Docieranie do rdzenia rzeczy. Współzależność form życia i sztuki w esejach Debory Vogel.
5. Pater Małgozata, Narrator nieobecny? Struktura narracji w utworze Debory Vogel «Akacje Kwitną. Montaże. ROCZNIKI HUMANISTYCZNE, Tom LVII, zeszyt 1 – 2009, s. 115–143.
6. Przegląd Społeczny: Kilka uwag o stylu w wychowaniu zbiorowisk dzieci, 1928, nr 1, s. 26–30; O kształtowaniu nastawienia życiowego, 1928, nr 3, s. 12–15; Lektura w okresie dojrzewania, 1928, nr 6, s. 26-27; Zagadnienie indywidualności i możliwości indywidualizacji w okresie dojrzewania, 1928, nr 7, s. 9–20; Motyw codzienności w literaturze dziecięcej, 1933, nr 11, s. 235–240; Legenda współczesności w literaturze dziecięcej, 1934, nr 3, s. 41–47.
7. Rubczyński Witold, Ocena pracy p. Debory Vogelówny, Teczka osobowa, j.w., por. też: Benedetto Croce. Lebendiges und Totes in Hegels Philosophie, C. Winter, Heidelberg 1909, s. 106.
8. Schulz Bruno. Ksiȩga listów, zebrał i przygotował do druku Jerzy Ficowski, uzupełnił Stanisław Daniecki. Wydawnictwo słowo/obraz terytoria, Gdansk 2016, s. 409–411.
9. Szymaniak Karolina, Być agentem wiecznej idei. Przemiany poglądów estetycznych Debory Vogel, Kraków 2006, s. 34, 60.
10. Szymaniak Karolina, Hieroglify, w: D. Vogel, Akacje kwitną, Kraków 2006, s. 157.
11. Teczka osobowa Debory Vogelówny w Archiwum Uniwersytetu Jagiellońskiego w Krakowie, WF II 504 Dokt.
12. Turowski Andrzej. Budowniczowie świata. Z dziejów radykalnego modernizmu w sztuce polskiej, Universitas, Kraków, 2000.
13. Vogel Debora, Marc Chagall (Z okazji 50-lecia urodzin), «Jednodniówka. Żydowski Uniwersytet Ludowy we Lwowie» 1937, s. 20.
14. В тіні Бруно Шульца.
15. Світ форм, кольорів і звуків Василя Кандинського.
Джерело: ЗБРУЧ
