На життєвому шляху Івана Труша нерідко будуть траплятись перехрестя з шляхами осіб чиї імена зазначені в історичному світовому пантеоні. Наприкінці ХІХ ст. в одній із німецьких приватних шкіл де вчаться художники у списках учнів одночасно з’являються прізвища Івана Труша і Василя Кандинського.
У кінці навчання у краківській художній школі (Szkola Sztuk Pieknych) 1897 р. Іван Труш вирушає до Німеччині для продовження професійного навчання у Мюнхенській академії образотворчих мистецтв. Культурна столиця країни, столиця Боварії ‑ Мюнхен ще у XVII сторіччі набув славу німецьких Атен. Поширив цю славу на початку XIX сторіччя король Людвіг І який політикою свого панування зголосив мету зробити із Мюнхена місто яке прославить Німеччину таким чином що ніхто не зможе сказати що знає її якщо не бачив Мюнхену. Дійсно, місто стає презентабельним, вишуканим за своїм зовнішнім образом, і насиченим культурними мистецькими подіями. 1770 року тут відкривається Академія образотворчих мистецтв, а у ХІХ ст. працює чимало приватних шкіл та мистецьких навчальних студій, стає доступною славетна Пінотека ‑ велика збірка творів європейських майстрів XIV-XVII.
Парадна брама мюнхенської академії для краківського студента попри палке його бажання лишається закритою. Труш не потрапляє на навчання через банальне бюрократичне непорозуміння, оскільки його стипендія надходить невчасно. Іншій на його місці розгубився і повернувся би до Кракова. Проте Труш наполегливо шукає можливості хоч чомусь навчитися у Мюнхені попри несприятливі обставини. Він дізнається про дві приватні школи Шімона Холлоші та Антона Ашбе.
Перед краківським студентом постає питання яку школу обрати – одна і друга доволі популярні, а в наш час історики зараховують їх до кращих в Європі. В системі навчання двох майстерень насправді було дуже багато спільного, але були і відмінності. Холлоші давав можливість учням опанувати рисунок, а пізніше вони отримували можливість займатися живописом. Ашбе не працював з початківцями. Але один і другий ігнорували гіпсові постановки віддаючи перевагу живій натурі. Труш звісно навів довідки і, напевно, віддав би перевагу Холлоші, оскільки в нього можна було вдосконалюватися у живописі (за чутками його конкурент вчив тільки рисунку). Але той факт що Ашбе, для якого у підборі учнів було головне щоб вони якомога більше працювали, міг зробити поступки і вчити обдарованих художників безкоштовно. У Трушевій ситуації через брак коштів це було вагомим аргументом.
Школа Антона Ашбе у 1897 році, коли Труш потрапляє до Мюнхену, існувала всього шостий рік, але вже встигла стати надзвичайно популярною. Вона була заповнена учнями з різних країн, художниками імена яких пізніше стають знаковими в історії європейського і національних мистецтв. Тут в різні часи вчилися І. Грабарь, М. Добужинский, Д. Кардовский, О. Маковська, Д. Бурлюк, К. Петров-Водкін, В. Кандинский, О Мурашко, М. Верьовкіна, З. Гржебін, Ф. Ревентлов, О. Явленський, І. Білібін, Б. Владимирський, О. Клементьєв, К. Клемм (Гриінберг-Самуільсон), А. Коджоян, М. Роот, А. Ваббе, А. Дідерихс, А. Старкопф, О. Штурман Р. Якопич, З. Гржебін, І. Грохар, М. Яма, М. Стернен, Т. Фраєрман, О. Александрова-Сковорода (Борисова-Мусатова) та багато інших. Це далеко не повний список відомих художників кінці ХІХ – початку ХХ сторіччя.
Саме в 1897 році тут проходять студії і, можливо, вчаться разом з Трушем ‑ Василь Кандинський, Ігор Грабар, Дмитро Кардовський, дочка Констянтина Маковського Олена Маковська, Микола Роот, Олексій Явленський, Маріана Верьовкіна. За спогадами Ігоря Грабаря в цей час вчиться німец-юрист Рудольф Трейман [4, 14].
Будинок школи Ашбе краківському студентові шукати довго не довелося. Майстерні знаходився поруч біля Академії мистецтв. Треба було пройти невеличку вуличку що біля «Арки перемоги» (Siegesthor), далі паркову алею за якою височіла невелика дерев’яна споруда у «руському стилі» (так рахувало більшість прибулих з імперії), хоча знавцю архітектури було зрозуміло що нічого руського в ній нема. Перед будівлею на сходах, або у саду майже завжди можна було помітити учнів – дівчат, юнаків у різного кольору фартухах та халатах які самостійно влаштовували собі перерви. Судячи з характеру їх спілкування і вибухів сміху їм було дуже цікаво і весело. Нерідко серед присутніх можна було побачити низенького горбатого чоловіка в крислатому жовто-оливковому капелюсі і такого ж кольору пальто накинутого на літній сірий костюм. Під колір його зовнішнього вбрання було його русяво-руде волосся що пасмами стирчало з під капелюха. На обличчі помітно виділялося пенсне що трималося на конкретних виразних форм носі. Але основним акцентом фізії були розкішні вуса аля-Франс Йосиф що стирчали на всі боки але гармонійно поєднувалися з гострою борідкою (останній атрибут не був постійним і пізніше власник борідки змінив імідж і позбувся її). Чоловік активно спілкувався з молоддю, сміявся жестикулюючи лівою рукою з незмінною довгою тонкою сигарою, так званою «вірджинею», а правою рукою спирався на палицю, неодмінний атрибут поважного панства. Пізніше Труш перейме цю моду і не буде розлучатися з палицею до самої смерті.
Це був сам керівник школи Антон Ашбе. На момент появи Труша на порозі мюнхенської школи йому було всього тридцять п’ять років, тобто він був всього на сім років старше за краківського студента. За походженням Ашбе був слов’янином, словенцем із Любляни. Саме там він отримав початкову художню освіту навчаючись у Янеша Вольфа, одного з найкращих словенських художників XIX сторіччя. Студентом Віденської академії мистецтв Ашбе став у 1882 році, а за два роки продовжив навчання у Мюнхені спочатку в академії студіюючи античне мистецтво, а пізніше став найкращим учнем художньої школи Людвіга фон Льофтца.
Його прізвище писалося Ažbe і позначка над “z“ робила цей звук середнім між “ж“ і “ш“. Учні – іноземці не знаючи тонкощів вимови прізвища називали його “Ацпе”. Так само чинили вуличні хлопчиська що бігали слідом за маестро з криками: “Ацпе, Ацпе, Ацпе!” на що він погрожував їм палицею.
Охочих вчитися в школі, це мало стосуватися і Труша, Ашбе сам проводив до просторої навчальної майстерні з великим високим вікном заставленою мольбертами, табуретами і трьома подіумами на яки позували натурники. Він докладно давав пояснення і розповідав за принципи і методи своєї науки. Стіни аудиторії були завішані етюдами та рисунками голів та оголених фігур. Експозиція з часом змінювалась – додавалися найбільш вдалі роботи. Судячи з їх рівня, рисунки могли скласти конкуренцію аналогічним завданням любої європейської академії що не міг не зауважити краківський студент. На момент його появи тут виставка як раз поповнилася етюдом Ігоря Грабаря, учня школи, пізніше старости і навіть асистента, колеги і друга Ашбе. Директор власноручно розмістив твір на стіні. На роботі була зображена чудова голівка дівчинки зі світлим волоссям, колір якого гармонійно поєднувався з блакитним відтінком її очей і ніжним рум’яним кольором обличчя (етюд експонувався протягом всього 1897 року) [5, 29]. Одночасно честі бути виставленим з Грабарем був удостоєний його друг Дмитро Кардовський чиї фігурні композиції також були відібранні до виставлених оригіналів.
Якщо верхні ряди експозиції являли собою оригінали учнівських студій то нижній ряд складався з фотографічних репродукцій рисунків голів переважно Ганса Гольбейна (Молодшого) і особливо кидалася в очі світлина з зображенням голови папи Іннокентія Х пензля славетного Дієго Веласкеса. Окреме місце займала студія чорношкірої жінки в золотій рамці що займала простір цілого простінку і яку керівник школи неодмінно показував новим учням при перших оглядинах майстерні. Він не без гордості пояснював: “Das ist meine eigene Arbeit, namlich (це моя власна робота, атож)”. Останнє слово-паразит «namlich» Ашбе вставляв по справі або без в кожне друге речення, з-за чого його монологи справляли враження кострубатості.
Дійсно, етюд мав характер майстерно виконаної роботи з міцним рисунком і переконливою «ліпкою» форми. На новачків «Чорношкіра жінка» справляла сильне враження, але Труш мав сприйняти її спокійно, оскільки його краківські постановочні студії за виконанням не поступалися в майстерності. Все ж краківський студент вирішив залишитися тут, принаймні спробувати поглибити свої знання і збагатити свої навички.
Після обсервації майстерні Ашбе знайомив новачків зі старостою. Трушу мали представити “оbmann”а на прізвище Замразіль, високого вже в літах чеха з лисою головою. Трохи пізніше на цій посаді чеха замінить Ігор Грабар. В обов’язки старости входило проведення занять з початківцями з роз’ясненнями і контролем роботи. Питання лишається відкритим хто у 1897 році чи Замразіль чи Грабар давали перші навчальні пояснення Трушеві. Відомо що Труш опинився у Мюнхені на початку літа, саме скоріше, в кінці травня місяця. А раніше на початку квітня Ашбе разом з учнями Ігорем Грабарем, Дмитром Кардовським, Олексієм Явленським, Маріаною Верьовкіною та Рудольфом Трейманом рушили до Венеції вчитися у великих венеційців відчуття кольору [4, 15]. До мюнхенської компанії у Венеції, доречи, долучився Микола Мурашко, засновник київської художньої школи. Отже на момент появи Труша в школі Ашбе вже давно мав повернутися з поїздки і вчити його.
Критерієм оцінки праці любого учня для Ашбе була працездатність і він любив це неодноразово підкреслити, закликає їх працювати якомога більше. На відміну від педагогів-теоретиків які чудово знали як малювати, але не могли провести прямої лінії, Ашбе був викладачем-практиком, мав добре поставлене око, чудово володів рисунком і всіма його технічними засобами. Фахова впевненість яка кидалася в очі коли директор-вчитель школи твердою рукою виправляв рисунок жваво, ритмічно наносячи штрихи імпонувала багатьом учням. Трушеві, судячи з його безкомпромісного характеру, який проявиться пізніше це втручання могло й не сподобатися.
Система навчання Ашбе була простою і зрозумілою і при послідовному її дотримані давала непогані результати. Він наполягав щоб при виконанні завдання учні не відволікалися на дрібниці а основну увагу зосереджували на великих формах. Не схвалювалося фотографічне копіювання. Викладачі рисунку з достатнім практичним досвідом знають як складно боротися з самовпевненими студентами які дійсно мають добре поставлене око і механічно, без усвідомлення конструкції, переносять зображення на аркуш. Їх роботи мають випадковий характер. Такі учні траплялися в мюнхенській школі і Ашбе намагався виправити ситуацію. Незважаючи на деякий схематизм в його системі при виконанні постановочних фігур основна увага приділялась не просто зображенню абстрактної людини, а це мала би бути реальна особа зі своїм характером.
Основною «фішкою» методики Ашбе був «принцип кулі» (Prinzip der Kuqel) [6, 31]. Педагог вводив його у ранг закону якого слід було суворо дотримуватися. Він пояснював на гіпсовій кулі, а частіше на черепі, який він практично не випускав з рук під час занять, як на їх поверхнях розповсюджується світло. Деколи він малював цю кулю вугіллям (був прихильником м’ягких рисувальних матеріалів і текстурного паперу), перекривав загальним тоном всю масу, далі швидко ставив власну та падаючу тінь і лише після цього підсвічував зі сторони тіні рефлекси та різким рухом за допомогою хлібного м’якуша ставив блік. Якщо розкласти цю вправу на стадії то вона складалася з п’яти етапів ‑ «1. тон 2. власна тінь 3. падаюча тінь 4. рефлекс 5. блік». Ігор Грабар відмічав що саме в цих п’яти елементах заключався весь секрет його ліпки [4, 17]. З цього наочного прикладу було видно що поверхня яка ближче до нас – світліше, й, відповідно чим далі – темніше; поверхня що знаходиться ближче до джерела світла – світліше, чим далі – темніше. Цей закон розповсюджувався на всі форми. На голову людини слід було дивитися так само як на кулю з якою виступають окремі її частини (ніс, губи, очі, вуха) і відповідно розподіляти насиченість тіні і рефлексів як на кулі. Саму конструкцію голови людини трактував як багатогранник з передніми, бічними та проміжковими площинами. Практично ця за геометризована методика заключала в собі зачатки кубізму. Цей термін не вживався і учні, які будували конструкцію прямими лініями, не ставили за самоціль зробити штучне членування. Це була корисна вправа яка дозволяла зрозуміти загальну форму в просторі.
Наступним ключовим моментом методики Ашбе був «принцип моделювання» (Prinzip der Modelierung). Він доповнював «принцип кулі» оскільки пояснював залежність законів тону від законів освітлення простіших стереометричних тіл, таких як куля, циліндр, куб, конус, піраміда. Цей принцип дозволяв досягнути узагальненого зорового сприйняття шляхом співставлення і корекції самої моделі з частинами її складових об’ємних форм. В результаті аналогічної роботи рисунок набував перцепцію органічності та пластичної цільності. Учні Ашбе згадують ще один принцип його методики – «принцип анатомічної виправданості». Для досконалого виконання рисунку фігурних композицій безперечно треба було знати пластичну анатомію людини, яку в школі не вивчали і її опанування покладалось на самих учнів. Такі як Труш вивчали цей предмет в академії, решта шукало додаткові джерела за стінами студії. Між тим Ашбе рахував пріоритетним вміння побудови зовнішньої конструкції шляхом узагальнення і розбивки загальної форми на окремі площини. Тільки після цього етапу можна було проявляти анатомічні властивості.
Труш як старшокурсник не міг не бути знайомим з подібною теорією, можливо, поданою у краківській академії в дещо іншому викладі. Йому навряд чи підійшло правило за яким лише після опанування принципу «кулі» дозволялося писати фарбами спочатку постановки голів і тільки після цього учні приступали до студій оголених фігур. Для точного рисунку Ашбе пропонував вимірювати пропорції. Ця настанова практично всіма учнями ігнорувалася, більшість з яких не будучи початківцями, в тому числі і Труш, мали поставлене око і до того ж вважали цей прийом не художнім. Вчитель особливо і не наполягав на цьому, йому було достатньо самому побачити помилки і зробити відповідне зауваження.
Між тим саме живописна методика Ашбе могла сподобатися молодому художникові. То що проповідував словенець, абсолютно не відповідало манері написання його взірцевої «чорношкірої жінці» написаної в класичній академічній манері. Він наголошував на застосуванні енергійних мазків, сміливому широкому письмі. Учні не мали боятися експериментувати, шаблони відкидались, відтінки і тональність шукалась не на палітрі, на безпосередньо на полотні. Цей пошук заключав ся в моделюванні форми за допомогою покладання роздільних мазків, потрібний колір з’являвся шляхом оптичного змішування відтінків що знаходилися поруч. «В оці глядача вони самі змішаються» ‑ пояснював Ашбе [4, 47]. Цей прийом роздільного мазка відповідав системі імпресіоністів. В технічному плані він стане основним в живописній манері Труша починаючі приблизно з 20-х років минулого сторіччя. Цьому прийому галицький художник дасть своє визначення як «вібризм» [7, 83]. Довбужинський який почав вчитися в школі Ашбе роком пізніше за Труша, згадував що живопис який там культивувався зовсім йому не подобався [8, 156]. Вживалися відкриті яскраві кольори, малярське письмо різнилося надмірною пастозністю. Ашбе вимогав «nur mit großen Pinseln arbeiten», щоби навіть деталізація робилась краєм широкого пензля, не кажучи що вся робота мала писатися широко без вживання малих номерів пензлів. Далі щоби довести як мають сяяти фарби «nämlich als Diamant» якщо їх не змішувати на палітрі а покладати відразу на полотно він погравав своїм діамантовим перснем на мізинці [9].
Труш не оцінив належним чином систему Ашбе. Краківський студент мав достатньо добру фахову підготовку щоби зробити критичний висновок: «…я вступив в школу Ашбе, котрий так мало вмів, що я мусив його по двотижневим побуті покинути і влітку переїхати знову до Кракова…» [1, 45]
Між тим зерна науки Ашбе потрапляють в благодатний грунт. Аналогічні методи мав пропагувати й Ян Станіславський у краківській академії і сьогодні важко відповісти який з викладачів зіграв основну роль в орієнтації галицького художника. Скоріше за все це був повільний але, одночасно, паралельний, взаємодоповнюючий процес інтелектуального збагаченні.
Юрій ЯМАШ
Ph. D, докторант ЛНАМ
- Труш І. Творчий шлях художника. // Література і мистецтво. – Львів, 1940. ‑ № 2. ‑ С. 43-46.
- Нановський Я. Іван Труш. ‑ К: Мистецтво, 1967. – С. – 88 с.: іл.
- Островський Г. С. Труш. Оповідь-колаж // НМЛ. – АТ 301. – Арк. 225.
- Грабарь И. Э. Моя жизнь. Автомонография. М.—Л., «Искусство», 1937, ‑126 с.
- Грабарь И. Э. Письма. 1891 ‑ 1917. М., «Наука», 1974, ‑ 99 с.
- Молева Н., Белютин Э. Школа Антона Ашбе ‑ М., 1958. – 63 с.
- Ямаш Ю. В. Живопис Івана Труша: творчий метод тематичних : дис. канд. мистецтвознавства / Ямаш Юрій Володимирович; Львівська національна академія мистецтв ; (наук. кер. Шмагало Ростислав Тарасович) — Львів : [б. в.], 2013. — 195 с.
- Чугунов. Г. И. М. В. Добужинский. Монография. – Л.: Художник РСФСР, 1984. – 300 с.
- http: //dobuzhinsky. com/text/chugunov_ monografiya _ za-granitsey – 1899 – 1902.html
