У фондах Музично-меморіального музею Соломії Крушельницької у Львові зберігається багато прижиттєвих пам’яток, які представляють постать славетної українки. Оригінальні фотографії Соломії Крушельницької у різних ролях, світлини, які презентують життя її родини і близьких, критичні дописи, давні нотні видання й архівні записи музичних творів у її виконанні – творять тло для вивчення і презентації мистецтва української примадонни.
Поруч з цими архівними раритетами у Музеї зберігаються й сучасні матеріали, які є свідченням того, що часових рамок в оцінці яскравого мистецтва Соломії Крушельницької не існує. Сьогодні поняття “творчого феномену Соломії Крушельницької” не відноситься до минулого часу а її репутація “однієї з найкращих співачок початку ХХ століття” є очевидною й загальноприйнятою у міжнародному музичному світі: про українську примадонну будуть згадувати завжди у контексті історії порятунку опери Джакомо Пучіні “Мадам Баттерфляй”; створені нею образи Брунгільди, Ізольди та Ельзи в операх Ріхарда Ваґнера вважатимуть найвищим досягненням Крушельницької, а до шедеврів світового оперного мистецтва занесені її виступи в ролях Саломе та Електра в операх Ріхарда Штрауса.
Світ сучасної міжнародної музичної критики про Соломію Крушельницьку представлений на сторінках різноманітних популярних та фахових музичних видань. Зупинимо свою увагу на трьохтомному виданні про видатних співаків світу, що зберігається у фондах музею. Ці книги працівники музею привезли з Німеччини. Мова йде про збірник статей “Великi співаки” (“Die grossen Sänger”, Classen Verlag, Dűsseldorf, 1986), упорядником якого є німецький музикознавець Юрґен Кестінґ (Jűrgen Kesting). У другому томі згаданого видання надрукована стаття Володимира Канторського “Найкраща італійка Соломія Крушельницька” (“Die beste Italienerin Salomea Kruszeniski”). Вже сама назва цієї статті вказує на неправильне трактування автором національності співачки. Підсилює цю помилку та вносить ще більшу неясність у питання походження артистки те, що саму публікацію уміщено в розділі, присвяченому виключно російським співакам, а співачку автор називає полькою або польською італійкою. На жаль, на цьому помилки не вичерпуються, хоча поданий текст можна охарактеризувати як хвалебну оду великій артистці. Безперечно, для українських дослідників життя і творчості Соломії Крушельницької цей матеріал є дуже цінним і цікавим. Пропонуємо ознайомитися з текстом статті в українському перекладі Ірини Криворучки.
Владімір Канторський. Найкраща італійка Соломія Крушельницька
Серед італійських сопрано свого часу була драматична співачка, яка зуміла поєднати чесноти усіх (вокальних) шкіл. Це була, а, властиво, і є, основна ознака Соломії Крушельницької. ”Джон Стін “Великі традиції” (John Steane “The Grand Tradition”)
Вона була тією, яка у 1904 році, після прем’єри нещадно освистаної Баттерфляй, врятувала “Un bel di vedremo”[1] у Брешії, та, яка, за словами Ґатті-Казацца, втілила “найцікавішу Саломе” і, яка рішуче сприяла запровадженню німецького репертуару на сцену Ла Скала: це – Соломія Крушельницька[2] (1872-1952), яка народилася у маленькому селі біля Львова[3], вихованка Валерія Висоцького (вчитель Адама Дідура). Після дебюту 1892[4] року вона у 1896[5] році вперше прибула до Італії, країни, яка пізніше стала її другою батьківщиною; в 1898 році, вона, вже як зірка, співала на сцені Маріїнського театру у Санкт-Петербурзі, де виконувала Аїду поруч з Карузо Радамесом (його перше виконання цієї ролі) та Баттістіні – Амонасро. У 1901 році в “Костанці”[6] вона відтворила Брунгільду у “Валькірії”[7]. Цю партію співачка повторила у 1906 році в Буенос-Айресі під орудою Тосканіні, тоді її бойовий клич Брунгільди так схвилював публіку, що виставу треба було перервати. У 1903 році в Неаполі вона здобула успіх як Аїда, в 1906 році під орудою Тосканіні дебютувала у Ла Скала як Саломе[8]; ця постановка відбулася на два дні пізніше від італійської прем’єри цієї опери за участю Беллінчіоні[9] та Штрауса. Згодом композитор оцінив постановку Тосканіні значно вище ніж свою. У 1909 році у Ла Скала – її постійній сцені – співала в італійській прем’єрі “Електри”[10]. У Буенос-Айресі її подивляли як напівбогиню, вона співала тут не тільки у популярних італійських операх, але й відтворила Ваґнерівські ролі. У 1915 році вона прийняла запрошення свого приятеля композитора Ільдебрандо Піцетті взяти участь у прем’єрі його опери “Федра”. Останні виступи польської італійки пройшли на сцені Сан Карло[11] в операх “Лорелея” та “Лоенґрін”[12].
Співачка, яку боготворив і до якої був прихильний Тосканіні (пізніше він зізнався одному зі своїх приятелів, що Крушельницька залишилася єдиною, яка відмовилася від його залицянь), володіла винятково милозвучним, добре поставленим, широкого діапазону голосом, вільно сягаючи від “ля малої октави” аж до “до третьої октави”. Як і всі її сучасниці, вона вміло використовувала своє живе вібрато для інтенсивності виразу, причому звук залишався заокругленим та повним. Тільки тоді, коли співачка задля інтенсивності виразності, намагалася надати більшої сили звуку, у неї несміло проявлялися невиразно фокусовані тони, передусім у низах. Зате високі тони виходили легко. Ізольдине[13] “Го-йо-то-го”[14] – на жаль, заспіване італійською – було як постріл, який вона, створюючи поодинокі трелі, легко концентрувала назовні, але все ж таки при “war es so schmählich” було чути тільки “tanto triste”, хоча, відповідно до тексту, вона мала б співати “tanto fu triste”[15]. Єдина хиба у цьому записі це невиразні тони. Арію “L’atra notte” з “Мефістофеля”[16] Крушельницька співала досконало – набагато краще від усіх своїх колег по сцені. Правда, цю арію вона виконувала з яскраво вираженим легато, близьким до сентиментальної надчутливості, але ніколи її подача не переходила межі доброго смаку. А якою була її техніка! Трелі звучали бездоганно, голосові регістри були досконало поєднані, хоча самі переходи не засліплювали своєю перфекцією. Чудово представлене Аїдине “Ritorna vincitor”[17], з елегантним розкішним фразуванням та пристрасною декламацією, належить до найкращих презентацій творів Верді на платівках. Щоправда, у сцені під отруйним деревом з “Африканки” Мейєрбера вона дещо перевантажувала експресією гами та арпеджіо, але технічне виконання було вище від всяких похвал. На думку Пуччіні, арію Батерфляй “Un bel di vedremo”, яку Розіна Сторкіо заспівала схвильовано і перезбуджено, ця полька заспівала надзвичайно легко чим підкупила всіх. Її голос зберігався довго: у пізніх двадцятих роках декілька пісень у її виконанні записано на платівках електричним способом. Соломія Крушельницька – одна з найкращих співачок епохи, єдина, хто зумів поєднати ліричну якість звуку з драматичною проекцією.
Ірина КРИВОРУЧКА
головний зберігач фондів Музично-меморіального музею Соломії Крушельницької у Львові
[1] Арія Чо-Чо-сан, головної героїні опери «Мадам Баттерфляй» Дж. Пуччіні (2 дія) – тут і далі прим. перекладача.
[2] Автор статті подає два варіанти написання прізвища співачки: Kruszeniski та Kruszelniski
[3] Народилася у с. Білявинці на Тернопільщині
[4] Дебют у Львові відбувся 15 квітня 1893 р.
[5] До Італії приїхала на навчання у 1893 р.
[6] Оперний театр у Римі
[7] Композитор Ріхард Ваґнер
[8] Мова йде про однойменну оперу Ріхарда Штрауса
[9] Італійська співачка Джемма Беллінчіоні співала партію Саломе 22 грудня 1906 року на сцені театру “Реджо” у місті Турін, постановку якої здійснив Ріхард Штраус
[10] Мова йде про однойменну оперу Ріхарда Штрауса
[11] Театр у Неаполі
[12] Опери Альфредо Каталані та Ріхарда Ваґнера
[13] Це помилка, мова йде про клич Валькірії з опери Ріхарда Ваґнера “Валькірія”
[14] Тут і далі автор аналізує грамофонні записи С. Крушельницької початку ХХ ст.
[15] Автор має на увазі різну кількість складів
[16] Опера композитора Арріго Бойто
[17] Арія з опери Дж.Верді «Аїда»
